В 1947–1948 годах Кукрыниксы пишут «Конец» – произведение, намного переросшее задачи пропагандистски-публицистического плана, вполне уместные, исходя как из содержания текущего момента, так и карикатуристской специализации авторского коллектива. Здесь мастерски, без педалирования и сползания в шарж, дано общее «событие сюжета» – физическая и нравственная агония вождей рейха. Задействовано все: психологическая убедительность, атмосферность, достоверность исторической фактуры. Но убедительнее всего другое. Наряду с главным, обобщающим действием (скорее фазами общего бездействия, знаменующего полную безнадежность) в картине присутствуют, причем вполне ощутимо, несмотря на свою свернутость, частные сюжеты. Они заданы композиционным путем: перед каждым гитлеровским бонзой – собственный зрительный (взгляд у каждого сфокусирован на своем) и одновременно – умозрительный план. Каждый мысленно просматривает, прокручивает в сознании свой отрезок пути, приведшего не только к общегосударственному, но и к личному краху.
В «Свежем номере цеховой газеты» А. Левитина и Ю. Тулина (1952), характернейшем образчике позднесталинского искусства, так же как в картинах Непринцева и Лактионова, есть «рассказ в рассказе» (на языке структурализма – «повествовательная инстанция»): цеховой листок, в котором, видимо, живописуются художества «отрицательного героя» (кстати, достаточно условно отрицательного – это паренек, вполне поддающийся исправлению: подобная снисходительность попросту невозможна в довоенном искусстве). Интересный момент: в картинах Лактионова и Непринцева представлены те же «простые люди», что и в «Свежем номере…», однако они были приобщены к закартинному военному нарративу, самому масштабному из всех возможных. Поэтому даже мысли о частном, бытовом, повседневном как снижающем не могли и возникнуть у интерпретаторов. А вот в «Свежем номере…» уже современники увидели мелкотемье: простой человек уже не приобщен к великому и сакральному, как в 1930-е, или просто к решающему в жизни страны, как в военные годы. Как справедливо замечает А. Бобриков[34], происходит «снижение статуса», выведение простого человека за границу «возвышенного». Эта процедура была достаточно болезненна, по крайней мере для художников и продвинутой аудитории. Последняя не могла воспринимать жанризм вне котурнов исторического. В результате изобразительный рассказ как таковой был в ее сознании сведен к советскому бидермайеру и, соответственно, адресован неподготовленному, «мещанскому» зрителю. Возможно, по отношению к работам С. Григорьева, Н. Сергеева, А. Волкова, М. Лянглебена и других бесчисленных жанристов первой половины 1950-х годов это и справедливо. Однако недооценены были и замечательные вещи Ф. Решетникова, обладавшего органичным, наследующим федотовский, даром сюжетосложения. Надо сказать, официальная эстетика быстро отреагировала на это выпадение сюжетных вещей из исторического контекста. «Мелкотемье», «натурализм», «лакировка действительности» – подобная негативная метафорика маркировала и действительно постановочные вещи, и попытки «трогательной реабилитации быта» (так критик Л. Аннинский назвал робкие попытки неореализма в тогдашнем лирическом кинематографе). На самом деле объективный запрос общества на частное представлял для советской живописи второй половины века почти неразрешимую задачу. Гораздо проще было вновь запустить, так сказать, замещающе-предъявительный принцип, отработанный в предвоенные десятилетия: идеологизированную (правда, без надрыва сакральности) картину мира, исполняющую обязанности реальности. Многое осталось от прошлого – прежде всего каноничность (полная скорректированность, «завизированность» высшими инстанциями) визуальности. Однако на смену сакральности всех этих шествий и клятв пришла инерционность. Торжествовала установка, которую вслед за Б. Брехтом можно назвать «показом показа»: живопись показывала, предъявляла носителей определенных функций, которые, в свою очередь, показывали содержание своей деятельности: колхозники – результаты коллективного труда, воины – историю подвигов или готовность к новым, учителя – своих учеников и т. д. Разумеется, возможны были различные компоновки: все вместе – в ситуации шествий-демонстраций, избирательно – при локализации темы. Чаще всего использовались композиции фризового плана. Сама установка «предъявления» диктовала ситуацию предстояния. Разумеется, большая часть арт-продукции носила ритуальный характер. Наиболее вдумчивых, рискующих противоречить официозу авторов тревожила эта инерционность (уже упоминавшийся исследователь композиционности Н. Волков писал: «Проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае связи внешним действием <…>. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании»). Но и в русле «показа показа» постепенно нарастали по-настоящему важные моменты (в том числе отрицающие мировоззренческие аспекты «искусства показа»): «предъявлялись» личностное отношение к потоку жизни, экзистенциальные темы (обычный человек во всей полноте ощущения жизни в ситуации близости смерти или предательства), как правило, связанные с военным опытом. Затем возникли и конфликтные настроения, связанные с логикой развития общественных отношений: диалогичность «сурового стиля», вызывавшего на нелицеприятный разговор как зрителей, так и власть. Но вот что важно: искусство продолжало бояться повествовательности. Существовал даже не внешний, а какой-то внутрицеховой контроль над нарративом. Проблема предъявлялась, показывалась, заявлялась. Программировалась реакция на нее – в случае сурового стиля, как уже говорилось, достаточно полемическая. Но внутрикартинная активность, событийность казались внеположными позднесоветской картине. Так, критике была подвержена картина П. Смукровича на вполне уважаемую агитпропом тему расизма в США. Дело в том, что она не просто показывала «звериное лицо» расизма: художник смог выразить ожидание столкновения, драмы, причем с элементом непредсказуемости результата. Это воспринималось уже как опасная литературщина. П. Смукрович, взыскующий, в духе призывов официоза, реального, не назывного драматизма, проявлял излишнюю доверчивость. Даже когда речь шла о вполне канонической теме преступлений нацистов. У него есть полотно, где эсэсовцы изображены надо рвом с расстрелянными. Сама иконография, разработанная в живописи и кино, вполне канонична, ситуация железно мотивирует вывод: фашизм – безусловное зло. Но Смукровичу мало показа, ему нужен рассказ о зле в его развитии и о персонификаторах зла. Он фокусирует живописную оптику на каких-то внутренних сюжетах, говорящих деталях, конкретике персонажей. Внутренние микросюжеты обыденности зла цепляются один за другой. Подобное наращивание повествовательности даже профессиональной средой воспринималось как некая чрезмерность. Да что там «большие нарративы» – деталь, потенциальная неким саморазвитием, и то воспринималась с опаской. «Суровый стиль» пытался противостоять логике идеологизированного «предъявления» сфабрикованной, замещающей реальность визуальности: казалось, еще немного, и он прорвет этот экран и дорвется до реальной проблематики времени. Этот прорыв осуществлялся наращиванием экспрессии, активизацией образных ходов (разного рода тропами) и пр. Но стоило намекнуть на самостоятельное, не мотивированное (показом или прорывом, уже не так важно) саморазвитие, звучал сигнал тревоги.
Так, в «Геологах» П. Никонова персонаж в центре холста всего-то-навсего перематывает портянку, но это жест, не укладывающийся в логику бытовизма, производственничества, лирического жанризма и т. д. В силу этого он вызывал у критики повышенную тревогу – как потенциальный самостоятельно развивающийся, «уводящий в сторону» от генерального показа нарратив.
Боязнь рассказа преследовала советское искусство, причем и в пору, когда оно бытовало в ипостасях официальное/неофициальное (напомним интересный феномен: в годы перестройки несколько художников старшего поколения, вполне официального толка, именно в рассказе увидели некий горизонт свободы. Именно в годы распада официоза они «позволили себе» не только коснуться запретных тем, но и всласть, не сдерживая повествовательный драйв, «порассказывать истории». Такой неожиданный всплеск повествовательности проявился, например, у Д. Обозненко и И. Пентешина).
Впрочем, с конца 1950-х в Ленинграде работал абсолютно несистемный художник – А. Арефьев. Он погружался в радикально некондиционный в свете тогдашних представлений даже о «низком» в искусстве материал: жестокий мир трущоб, бандитских малин, сюжеты убийства, драк, суицида. Это был жанризм настолько высокой жестовоантропологической силы, что, пойди за ним сколько-нибудь влиятельная группа художников, сам принцип замещающей визуальности был бы опрокинут. Но несмотря на то, что «арефьевская группа» существовала, ее участники не доходили до той степени радикализма, которую демонстрировал лидер. Так и остался Арефьев, по крайней мере в плане артикуляции наррации, преждевременным. Зато для следующих поколений художников-рассказчиков его опыт был непререкаем.
