Читаем без скачивания Корифеи русской оперной сцены. На волнах радиопередач - Геннадий Голубин

На предыдущих страницах я рассказывал Вам о триумфальных гастролях Собинова в Мадриде и Милане. Но был еще и Берлин. И вот что примечательно. В Берлине Собинов поет с симфоническим оркестром под управлением Сергея Кусевицкого. Самое интересное, что познакомились они в Филармоническом училище, где будущий знаменитый дирижер учился игре на контрабасе. Именно тот период для Собинова был особенно насыщен всевозможными гастрольными поездками. Замечу, что где бы Собинов ни гастролировал, он, по возможности, пел на языке аудитории. Так что Леонид Витальевич пел не только на итальянском, но и на испанском, французском и даже немецком языках! Слово «даже» я употребил только потому, что большинство вокалистов избегают петь на немецком. К примеру, Энрико Карузо никогда не пел на немецком, даже будучи на гастролях в Германии и выступая перед Кайзером.

Но вернемся к Собинову. Мысли о Москве не покидали артиста. В Большом же театре тем временем готовились ставить «Лоэнгрина» Р. Вагнера. В концертах Леонид Витальеьвич пел Лоэнгрина, арию из третьего акта. Одну арию, и не более. Но спеть спектакль – это нечто другое. Образ Лоэнгрина давно привлекал Собинова, и возможность спеть полностью оперу радовала его. Но как быть? Во всех операх Р. Вагнера теноровые партии написаны для драматических голосов, и партия Лоэнгрина не исключение. Много лирических теноров ушли в небытие, исполняя преимущественно вагнеровский репертуар.

И тут Собинов пошел на удивительный эксперимент. Он решил изменить трактовку образа и сделать героя более одухотворенным и возвышенным. До Собинова лучшим и непревзойденным Лоэнгрином считался голландский тенор Ван Дейк. Ну, а в Большом театре блестящими исполнителями были Преображенский и Донской. Но ни один из Лоэнгринов не соответствовал представлениям об образе такого тонкого и самобытного художника, как Собинов. В какой-то степени Леонида Витальевича удовлетворял великий А. Мазини, но это только с точки зрения вокальных данных. И вот Собинов начал серьезную подготовку к реализации своего плана. Он внимательно перечитывает либретто, расставляет смысловые акценты, работает над гримом, костюмом и, конечно, над пластическим решением этого сложного образа.

Как Вы догадались, Собинов решил поколебать устойчивость сложившегося оперного стереотипа. Но самым удивительным было его открытие и обоснование того факта, что легенда о чаше Грааля восходит не к германским, а к древнекельтским сказаниям, и что с исторической точки зрения было неверным выставлять на первый план чисто германский патриотизм и воинскую доблесть Лоэнгрина. (Вы обратили внимание, дорогие читатели, как постепенно Собинов, пока чисто теоретически, превращает Лоэнгрина в лирический образ, а значит, и вокальную партию героя – в удобную и доступную для своего голоса.)

О Лоэнгрине Собинова много писали. Венгерский дирижер Артур Никиш оставил такие строки: «Какой небесный голос! Я дирижирую и чувствую, что невольная слеза катится по моей щеке…» Другие писали, что, когда Собинов поет Лоэнгрина, кристально чистый звук наполняет зал театра. Но самое удивительное, что некоторые, даже немецкие, певцы пересмотрели свои трактовки этого образа! А какой Собинов был в роли Дубровского! Ведь петь приходилось опять-таки после Н. Фигнера. Однако и здесь были найдены новые краски, и автор оперы Э. Ф. Направник писал: «Вы освежили мою оперу…» Кстати, Дубровский был одним из самых любимых персонажей Л. В. Собинова. Можно было бы привести тысячу восторженных отзывов почитателей великого певца и все их обобщить словами самого артиста: «Значит, искусство исполнило свою первую священную заповедь – дошло до человеческой души…»

Собинов мечтал спеть Германа в «Пиковой даме». Это партия необычайной трудности, рассчитанная на мощное звучание драматического тенора. К сожалению, она не была исполнена, хотя уже шли сценические репетиции и Леонид Витальевич был готов к премьере. Что же помешало артисту? – Собинову не понравилась трактовка образа, предложенная режиссером О. Лапицким. Никто не хотел уступать, а потому одной сыгранной ролью стало меньше.

Так же неподражаем был Собинов, исполняя партию Орфея в опере К. Глюка. Спектакль ставил молодой Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Однако, когда Леонид Витальевич понял основную идею постановщиков спектакля, он очень огорчился. Сделав вид, что подчиняется, он стал, тем не менее, искать свое решение образа главного героя. Собинов уединяется в музеях, где знакомится в подлинниках и копиях с произведениями греческого искусства.

В результате уже на первых репетициях выявились два различных творческих подхода в воплощении образа античного певца. Собинов шел от естественной реалистической трактовки произведения. В. Мейерхольд же отталкивался от эстетики 18-го века, но спорить с Собиновым не стал настолько совершенным оказался его Орфей! Невольные слезы увлажняли глаза всех, кто слышал его арию-жалобу «Потерял я Эвридику» – такой глубокой скорбью была она проникнута. Итак, спет Орфей… Что дальше?

Хотелось бы остановиться на трех партиях, две из которых он спел. Почему не все три? Дело в том, что есть партии, которые петь лирическому тенору просто противопоказано (вредно для голоса).

Но не только это заставляет певцов отказываться от подобных партий. Само звучание голоса не будет соответствовать замыслу композитора, а значит, и образ не будет полностью раскрыт. Например, партия Самозванца из оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» написана для крепкого (драматического) тенора, и лирические голоса поют ее крайне редко. Так вот, Собинов эту партию спел: ему, умному, тонкому и широко образованному артисту, стремящемуся к широким музыкальным полотнам, было порой просто тесно в амплуа лирического тенора. Однако, не желая насиловать свой голос, он делал Самозванца мягким и нежно влюбленным. Особенно это было заметно в сцене «У фонтана». Но с возрастом голос Собинова становился все более и более крепким. Мало того, артист обладал даром насыщения своего голоса драматизмом. Вспомним великого итальянского тенора Беньямино Джильи, который, имея от природы нежнейший лирический тенор, пел Канио, Радамеса и Туридду. Конечно, Собинов за такие партии не брался. Скрепя сердцем ему пришлось отказаться от «Кармен» Ж. Бизе, где он мог бы спеть Хозе. Ну, а что было бы, если бы Собинов все же спел Хозе? Голос его, может быть, и не пострадал бы (Леонид Витальевич умел своим лирическим голосом обходить трудности драматической партии), но замысел композитора был бы нарушен. Великий артист отступил, хотя партия была разучена и он уже приступил к репетициям.

Третья партия, о которой я хотел Вам рассказать, – это Марио Каварадосси, партия трудная во всех отношениях. Если первая ария достаточно лирична, то ария «Горели звезды» из третьего действия требует больших эмоций. Но и это еще бы ничего, если бы не сцена допроса и пыток. Здесь Д. Пуччини в самых патетических местах вместо звуков определенной высоты указывает лишь ритмические длительности, т. е. требует от певцов не пения, а крика. Что такое крик для голоса, певцы знают… И все же все, кто слышал Собинова в этой партии, сходились в одном – роль удалась! Один из очевидцев писал: «Он нигде не терял чувства меры и в то же время давал сильный и насыщенный звук». Однако радость, которую испытал артист, была омрачена запрещением оперы на императорских сценах. Дирекция нашла, что «Тоска» в данной ситуации прозвучит чересчур революционно. Действительно, время было предгрозовое – шел 1914 год. Но пойдем дальше.

Знаем ли мы оперу «Забава Путятишна»? А ведь эта опера шла на сцене Большого театра, и Собинов пел в ней партию Соловья Будимировича. Леониду Витальевичу нравилась эта партия. Нравился он и публике, так как был необычайно органичен и естественен. Я уже не говорю о звучании его чудного голоса. Кстати, Собинов даже записал арию из этой оперы. Кто автор? – Михаил Михайлович Иванов. Писал оперы и балеты. До 1917 года был завотделом журнала «Новое время». Русский композитор и музыкальный критик М. М. Иванов (1849–1927) скончался на чужбине, в Риме.

Вокруг любого артиста, особенно если он знаменит, ходят всевозможные легенды, которые, обрастая слухами и домыслами, превращаются в своего рода дополнительные сведения к биографии. Естественно эта участь не миновала и Собинова. Рассказывают, что своих поклонников певец брал даже в зарубежные поездки и настаивал, чтобы они сидели на просмотрах и даже репетициях. Ходили слухи о трудностях Собинова в крайнем верхнем регистре. И вот поклонники, или, как чаще их называют, «клакеры», зная все трудные места своего «кумира», по ходу спектакля начинали аплодировать. Рассчитывая на поддержку зала, они тем самым как бы скрывали некоторые шероховатости его исполнения. Не знаю, насколько можно этому верить, но, если послушать все записи, сделанные Собиновым, то можно прийти к выводу, что верхними нотами он никогда не козырял. (Объективности ради следует напомнить также о том, что впечатление от певца складывается из многих компонентов его голоса и исполнения, а не только из того, как звучат его крайние верхние ноты.)