только видеть друг друга, но и вступать в какие-либо подлинные отношения. Герои разговаривают между собой, но так, будто с самими собой. Пока водитель ест бутерброд в кафе аэропорта, его бывший коллега разглагольствует о том, что «люди перестанут быть людьми, когда перестанут чувствовать боль – не только свою боль, но и чужую» [Сокуров 1980]. Искренность его гуманизма ставится под сомнение тем, что он говорит с набитым ртом, не переставая откусывать от бутерброда, и с каждым невнятным словом его фальшивой гуманистической декларации изо рта вылетают крошки.
Ответа от слушателей он не получает. В этом и других эпизодах фильма человеческое общение колеблется между экзистенциальным шумом саундтрека и молчанием, которым то и дело оборачиваются межличностные диалоги. Возможность подлинного общения между людьми постоянно нарушается монологами и грохотом проходящих поездов, в то время как разговоры сводятся к молчаливой мимике, вопросам без ответов и жующим набитым ртам. Личные отношения в фильме также ломаются, искажаются или отсутствуют. В заключительной сцене «Разжалованного» водитель, выйдя из кинотеатра, наталкивается на своего бывшего подчиненного, бегущего по беговой дорожке. Пустой стадион засыпан свежевыпавшим снегом. Молодой бегун в отличной форме; он регулярно упражняется, чтобы быть физически подготовленным ко всему, что может его ждать. Наступит день, и он будет готов. «К чему?» – провоцирует водитель. Молодой человек не дает ответа. Следующий план – документальные кадры корабля на реке.
Самый важный монолог звучит в середине фильма, когда во время ночной поездки в аэропорт водитель жалуется на свои семейные неприятности. Этот фрагмент составляет как самый длинный план, так и самый длинный эпизод фильма.
После пароксизма лихорадочной езды водитель останавливает такси под железнодорожным мостом. Из радиоприемника на приборной панели сквозь помехи доносится одинокий мужской голос с легким грузинским акцентом. Чуть более двух минут по радио звучит фрагмент лекции Мераба Мамардашвили – это второй по продолжительности монолог фильма. Этот конкретный отрывок был взят из беседы с В. Третьяковым, однокурсником Сокурова, бравшим у философа интервью для неоконченного фильма о декабристах. Звучит свисток приближающегося поезда, камера медленно приближается к радиоприемнику, и мы слышим голос Мамардашвили, говорящий о природе правопорядка и об этических вопросах, касающихся декабристов.
Голос Мамардашвили в те годы мог быть узнан лишь немногими зрителями фильма Сокурова. Это могли быть те, кто слышал его лекции или, скорее всего, знал его лично, либо через с ВГИК, либо откуда-нибудь еще. Савельев считает, что этот саундтрек включен в фильм как комментарий к сложному положению во ВГИКе самого Мамардашвили – «разжалованного философа», которого в конечном итоге выгнали с работы [Савельев 2011:40]. Хотя «Разжалованный» (и, возможно, даже собственная жизнь Мамардашвили) поддается очевидному популистскому прочтению, согласно которому карьерные неурядицы героя предрекают крах советской системы, которая и дала ему власть, и отняла ее, Н. Конди справедливо отмечает, что переложение рассказа Бакланова, на котором основывается фильм «Разжалованный», не имеет классовой подоплеки [Condee 2009: 167]. Это так, несмотря на то что разочарованного и опального водителя играет непрофессиональный актер Илья Ривин, типичный советский обыватель, который позже, в 1980-е годы, появится еще в трех фильмах Сокурова.
Мы откроем для себя новые пути интерпретации фильма, если сочтем включение голоса Мамардашвили в фильм не просто эстетической причудой Сокурова, а комментарием к экзистенциальной позиции водителя. В отличие от Савельева, объясняющего вязь сокуровского кинонарратива «логикой сна», я утверждаю, что «Разжалованный» побуждает нас рассматривать его, руководствуясь логикой сознания. Конкретнее, что через образы фильма выражается содержание сознания водителя – поток его мыслей. При замене модели сна моделью сознания кажущиеся несвязными и невозможными совпадения в фильме (например, встреча с бывшими подчиненными, странное поведение людей, с которыми сталкивается герой, их онирические движения и мимика) перестают быть бессвязными (как во сне), но представляют нормальную текучесть умственных состояний человека, в данном случае таксиста. Преобладающая темнота кинематографического пространства, в свою очередь, символизирует не время сна, а спутанное сознание таксиста, нащупывающего дорогу сквозь свое новое социальное и гражданское положение. Будучи не в состоянии выйти за пределы собственного опыта, водитель не может отделаться от потока сознания, напоминающего ему о его прошлой жизни. Мы вместе с ним оказываемся в ловушке внутри его разума. «Куда ты денешься? – кричит он водителю другой машины. – Да никуда ты не денешься!» [Сокуров 1980].
Какофоничность звуковой ткани фильма также отражает момент экзистенциального кризиса водителя. Мы слышим грохот поездов и автомобильных двигателей, резонирующий женский голос из громкоговорителя в аэропорту, гул самолетов, летящих над головой. Шум сознания водителя громок, как шум быстро набирающего скорость автомобиля или оглушительный грохот проходящего поезда. В эссе «Третье состояние» (1989), опубликованном в журнале «Киносценарии», Мамардашвили указывает на эпизод в «Котловане» А. Платонова (1930), в котором сознание так называемого товарища калеки Жачева транслируется ему же «из рупора» в то время, как он изо всех сил пытается дать ответ [Платонов 2014: 180]: «Иногда Жачев не мог стерпеть своего угнетенного отчаяния души, и он кричал среди шума сознания, льющегося из рупора: “Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!”» [Там же: 189]. Как утверждал Мамардашвили, каждый из нас должен найти способ противостоять помехам внутри нашего сознания [Мамардашвили 1992:168].
Экзистенциальная сумятица представлена в «Разжалованном» шумом двигателей и помехами, и как только голос Мамардашвили произносит по радио слово «сознание», мимо грохочет поезд и заглушает остальную часть предложения. Собственно, «сознание» – это последнее слово, которое мы слышим перед тем, как камера переводится на таксиста, разговаривающего с автоинспектором, бывшим подчиненным, в то время как поезд проходит мимо. Звук поезда стихает, и мы снова видим, как эти двое разговаривают, но самого разговора не слышим: голос Мамардашвили возвращается. Он говорит о праве и справедливости. «Отсюда различение – справедливость и правопорядок» [Сокуров 1980], – слышим мы, прежде чем голос окончательно исчезает. Искажениям звуков рупора сознания и громким закадровым шумам противостоит музыка фильма. Простая мелодия тромбона, играющего за кадром, представляет собой цельный, понятный и уверенный голос.
Еще один слой текстового комментария предоставляет нам сцена в кинотеатре. Фильм, который смотрит водитель, – это собственный запрещенный дипломный фильм Сокурова «Одинокий голос человека». Мы видим водителя, сидящего с женой и дочерью в кинотеатре, и монтаж переключает нас между показом эпизодов фильма и крупным планом лиц в зрительном зале.
В «Разжалованном» демонстрируются два эпизода из «Одинокого голоса человека»: первый, когда молодая пара впервые видится после возвращения Никиты с фронта; второй, когда молодожены говорят о семье, которой у них никогда не будет. Сцена в кинотеатре – явный акт протеста со стороны Сокурова; в 1980 году никто не смог бы пойти
