высадился в Италии с многолюдной свитой и триумфально проследовал через Геную, Милан, Мантую, Трент в Германию и в Нидерланды. Города соперничали в роскоши приемов. В Нидерландах принц посетил Брюссель, Лувен, Гент, Брюгге, Лилль, Турне, затем северные города. В Лилле огромный «Корабль Государства» с императором и его сыном на борту вошел в гавань Храма Благоденствия, ведомый, как лоцманами, девами-добродетелями. Когда Карл V и Филипп стояли в храме, внизу разверзлась пасть ада с фигурой Лютера внутри[150].
Самым знаменитым в XVI столетии стал въезд Филиппа в Антверпен, оформлением которого руководил Питер Кук ван Альст — учитель Питера Брейгеля Старшего. Взаимоотношения Карла V и Филиппа были иносказательно выражены историями Авраама, делающего своим наследником Исаака; Иосифа, посещающего Иакова; Соломона, принимающего царствование над Израилем в наследство от отца своего Давида. Классическими прототипами были Филипп и Александр; Адриан, наследующий Траяну; Приам, останавливающий выбор на Гекторе; Веспасиан, посещаемый своим сыном Титом. Многие декорации остались незавершенными: например, мост с девятиметровыми обелисками и круглый храм Победы за воротами Св. Георгия. В отличие от своих итальянских современников, антверпенцы не склонялись перед высочайшим гостем с раболепной лестью. На одном помосте стоял Меркурий, которому служила Коммерция вместе с представительницами пяти наций, чьи общины имелись в городе; на другом — Мир рядом со Свободой. Этими живыми картинами подданные напоминали молодому принцу об условиях, необходимых для их процветания. Арки с традиционными имперскими сюжетами на темы династических корней, «золотого века», мировых владений, с изображениями императорских войн и мира, наконец, последняя арка, на которой Бог Отец, стоя в окружении добродетелей на фоне огромных концентрических небес, вручал принцу Филиппу скипетр и меч и возлагал на его голову драгоценную корону, — все это служило ему горьким напоминанием о том, что немецкие курфюрсты не избрали его императором. Слава антверпенского въезда была распространена по всей Европе иллюстрированными описаниями, изданными на латинском, французском и фламандском языках[151].
В том же году наместница Нидерландов Мария Венгерская, сестра Карла V, дала в своем замке чудесный праздник в честь завоевания испанцами Перу. Почти все затеи были в духе общеизвестных тогда рыцарских романов. На одном из вечеров придворный бал был прерван вторжением диких людей, похитивших дам и укрывшихся с ними в соседней крепости, которая на следующий день была взята штурмом. Гвоздем программы был театрализованный турнир «История Заколдованного Меча и Замка Скорби». Принц Филипп участвовал в нем в роли добытчика волшебного меча и освободителя узников замка под именем рыцаря Бельтенебро — меланхолического красавца из «Амадиса». После этого праздника мотив Замка Скорби занял важное место в оформлении турниров во всей Европе[152].
Французский королевский дом старался не отставать в великолепии праздников от своих бургундских родичей. В Париже в 1389 году, во время въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на «ложе правосудия», поводил глазами, двигал рогами, наконец, высоко поднимал меч. Когда Изабелла проезжала по мосту к собору Парижской Богоматери, с башни собора спустился ангел, проник сквозь прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост, увенчал Изабеллу короной и исчез, словно бы вернувшись на небо[153].
«Добрый король Рене» (Рене I Анжуйский) — покровитель живописцев, ученый, поэт, архитектор, куртуазный любовник и мужественный воин — не только был автором самого дотошного из когда-либо написанных трактатов по турнирному церемониалу, но и лично возглавлял некоторые фантастические турниры. Около 1445 года он велел построить под Сомюром деревянный «Замок Веселой стражи» — так в рыцарских романах назывался принадлежавший Ланселоту замок, где жили Тристан и Изольда, убежавшие от мужа Изольды короля Марка. Там герцог Рене устроил сорокадневный праздник с супругой и любовницей, Жанной де Лаваль, которая по прошествии некоторого времени стала его морганатической женой. Для нее-то и был выстроен, расписан и украшен коврами этот замок[154].
В XVI веке на оформление французских королевских въездов решающее влияние оказали гравюры, сделанные по серии панно Мантеньи «Триумф Цезаря». В 1550 году ими воспользовались организаторы въезда Генриха II в Руан в честь сдачи Булони англичанами — первого во Франции торжества, воспроизводившего римский триумф[155].
Другой областью светского искусства, где художники сотрудничали с гуманистами, было праздничное украшение залов в замках, дворцах, виллах государей и знати. В Италии постоянное убранство залов до XVI века сводилось за редкими исключениями к разрозненным геральдическим мотивам — фигурам животных, цветам, разнообразной формы щитам с гербами главы семейства и его высоких покровителей, — помещавшимся на белых стенах. Главным элементом праздничного украшения были шпалеры с «историями», ковры, тисненые кожи, занавеси для дверей, ткани для завешивания кресел и скамей. Они могли образовывать тематический набор: например, у Медичи в их палаццо во времена Козимо Старшего и Пьеро Готтозо были в распоряжении «Триумфы», «Охота герцога Бургундского», «История Нарцисса». Такой ансамбль легко можно было заменить сообразно теме праздника. Вот почему стены умышленно оставлялись без росписей[156]. Описывая убранство дворцовых покоев, современники в первую очередь обращали внимание на отделку резных потолков; второй критерий великолепия — шпалеры и ковры, предпочтительно франко-фламандские; затем оценивающий взгляд задерживался на мебели; и лишь в последнюю очередь, почти вскользь, наряду с вазами и книгами, могли быть упомянуты картины[157].
Чтобы мобильное и потому непрочное убранство интерьеров оказалось вытеснено монументальными фресковыми росписями, надо было закрепить за каждым залом определенное практическое и символическое назначение, выраженное в его постоянном декоре. Необходимыми для этого условиями были богатство и идеологическая стабильность режимов; то и другое становилось реальностью по мере того, как республики уступали место аристократическим династиям, окончательно утвердившимся в период Итальянских войн, то есть к середине XVI века[158].
Художники, оформлявшие празднества, использовали атрибуты, иероглифы, эмблемы, которыми гуманисты выражали всяческие абстрактные идеи. Этот язык был более или менее внятен только изощренным умам. Ведь сочинители программ черпали из довольно мутной смеси египетской псевдонауки, пифагорейской метафизики, эллинистической мифологии, премудрости Гермеса Трисмегиста, средневековой геральдики, «Триумфов» Петрарки и неоплатонических фантазий Марсилио Фичино[159]. Профанам такое искусство казалось занятием в высшей степени интеллектуальным, требующим особенных дарований, широкой образованности. Это поднимало престиж художников в глазах современников[160].
Главный парадокс
На заре Возрождения, в 1390-х годах, тосканский художник Ченнино Ченнини сформулировал в книге наставлений для живописцев положение, заслуживающее пристального внимания, ибо в нем выразился главный парадокс искусства Возрождения. Живописи, писал Ченнини, «подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет»[161]. Сама по себе
