критик характеризует «Кубанские казаки» как «театральное действо об идеальном послевоенном мире, которое разыгрывают сами персонажи»[128]. Комедия «Свадьба с приданым», также о любви на фоне большого урожая, снималась в условных театральных декорациях. Сказочный, едва ли не фольклорный характер приобретает происходящее в «Кавалере Золотой Звезды» с искрящейся огнями колхозной электростанцией и шеренгами электрических тракторов.
Эти фильмы были предназначены не для села, а для города, а точнее – для сталинского руководства. В начале 1950-х гг. советское кино находилось в очевидном кризисе. Оно панически боялось неудобных тем, к числу которых относилось реальное положение голодающих сельских жителей. Как и в эпоху «агиток» начала 1920-х гг., кинематограф ушел в мир мифов о деревне. Круг замкнулся.
2.2. Система кинопроката и советский сельский зритель в середине 1950-х – 1980-е гг
Кино для села
Период с середины 1950-х до конца 1980-х гг. вместил в себя искренность «оттепельного» и предельную откровенность «перестроечного» кино, большое жанровое, тематическое и географическое разнообразие доступной зрителям кинопродукции, существенное ослабление мифотворческой составляющей кинематографа. При этом идеологические ограничения продолжали играть серьезную роль. Сохранял актуальность вопрос о соотношении идеологии и коммерции в кино, и эта конкуренция продолжала обсуждаться на высшем партийном уровне в 1950-е гг.[129] и на рубеже 1970–1980-х гг.[130]
Начиная с 1960-х гг. кинотеатры были вынуждены конкурировать с телевидением, а с 1980-х гг. – еще и с видеомагнитофонами. Расширение коммуникационной среды, появление альтернативных источников информации и новых досуговых форм неизбежно отбирало монопольные преимущества у советской системы кинопроката, к чему она оказалась не готова. Во второй половине 1960-х гг. начала падать посещаемость киносеансов сначала в городе, а затем и в деревне.
В границах обозначенного периода наблюдается постепенная унификация содержания и качества городского и сельского киносмотрения, хотя различия между городом и селом в этом отношении (как и во многих других) оставались очень значительными. Официальный курс на «сближение города и деревни» предполагал распространение городских жизненных стандартов на сельскую местность, объективно выражая ценности глобального процесса урбанизации. В послевоенном СССР этот процесс проявлялся, с одной стороны, в интенсификации миграционного оттока населения из села в город, а с другой – в урбанистическом развитии сельской среды. В тактическом смысле социокультурное развитие деревни было призвано удержать сельских жителей от переезда. Развитие сельской киносети было частью этой программы.
Взятый в 1930-е гг. курс на унификацию киноаудитории города и села был продолжен и впоследствии, хотя отголоски особого отношения к деревенскому зрителю присутствовали и в 1960-е гг. Например, авторы социологического обследования на уральском материале, проведенного в середине 1960-х гг., предлагали упрощенную в сравнении с городом анкету своим сельским респондентам, оговариваясь, правда, что в будущем они не видят смысла в разработке специальных анкет для села[131].
Итак, в применении к 1950–1980-м гг. нет причин говорить об особом кино для деревни. Для сельского кинопоказа предназначались те же фильмы, что и для города, хотя и не все из них в конечном счете до села добирались. Такая ситуация облегчает задачу исследователя: имеется возможность проводить качественные сравнения между городским и сельским зрителем этого периода.
Организация кинопроката
Изданное 3 июня 1938 г. постановление СНК СССР «Об изменении порядка финансирования художественных кинокартин» фактически до конца существования советского строя установило порядок, когда производство фильмов было никак не связано с их прокатом. По этому документу, «киностудии в соответствии с заключенными договорами с “Союзкинопрокатом” продают последнему готовые кинокартины по сметной стоимости, утвержденной Комитетом по делам кинематографии, с 5 %-ной надбавкой»[132]. Это означало, что доходы авторов и киностудии не зависели от коммерческого успеха картины. После подчинения Министерства кинематографии Министерству культуры СССР[133]разделение сохранилось: в составе министерства было создано два управления – Главное управление кинематографии и Главное управление кинофикации и кинопроката[134]. В дальнейшем со стороны кинематографистов неоднократно предпринимались попытки изменить ситуацию с тем, чтобы финансовое положение студии зависело бы от художественного успеха ее продукции (самой значительной из них был проект Союза работников кинематографии 1966 г.[135]), но они не имели результата.
55 % валовых сборов от проката фильмов получали местные бюджеты в виде местного налога на кино. Из этих денег выплачивалась зарплата работникам социальной сферы, учителям и врачам. За счет оставшихся средств предполагалось содержать киносеть и кинопрокатные организации, но этих денег не хватало, в результате убытки кинопрокатчиков восполняли за счет бюджетных дотаций. 20 % кассовых сборов поступало в местные управления кинофикации. Сельские сборы распределялись иначе – 10 % получала прокатная организация, а оставшиеся 10 % дополнялись к поступлениям в бюджет. 40 % из них передавались Главкинопрокату. Из этих средств управление кинопроката рассчитывалось с банком, кредитовавшим кинопроизводство, в результате в кинопроизводство возвращалось около 8 % от суммы кассовых сборов. В этой сложной системе Главкинопрокат выступал в качестве гаранта взятого студией кредита. В его сумму входили затраченные на производство деньги, плановая прибыль (20 %) и надбавка за качество, размер которой зависел от присвоенной фильму категории[136]. Система категорий носила конъюнктурный характер и прежде всего учитывала соображения идеологической «правильности» фильма. Если комиссия из партийных чиновников признавала картину сомнительной, то это означало не только сокращение вознаграждения авторам и студии, но и кардинальным образом осложняло прокатные перспективы фильма: выпускалось ограниченное количество копий, которые чаще всего направлялись в небольшие кинотеатры на окраинах крупных городов. Именно так происходило, например, с фильмами А. Тарковского.
Ситуация, при которой большая часть доходов от проката доставалась местным бюджетам, обусловливала двойное подчинение кинотеатров. Киноаппаратура принадлежала системе кинопроката, и эта же система определяла репертуар. В то же время сами кинотеатры находились на балансе местных Советов (сельских, поселковых, районных и городских). Советы, в свою очередь, получали средства на капитальное строительство и на развитие культуры из центра, поскольку их собственные бюджеты были недостаточны для подобных трат[137]. Таким образом, хотя местные органы власти и выступали в роли выгодополучателей от кинопроката и были прямо заинтересованы в развитии киносети, реальные решения в этой сфере принимались на более высоком уровне и носили централизованный характер.
Руководители кинотеатров фактически не имели отношения к отбору фильмов. Примерный репертуар составлялся районными кинодирекциями, которые направляли свои заявки в организации кинопроката, где работали репертуарные комиссии, в основном состоявшие из партийных работников. Эти комиссии давали рекомендации по продвижению фильмов с учетом местных условий. На основе решений комиссий издавались распоряжения, которые были обязательными для всех отделений кинопроката и организаций киносети[138]. Естественно, что и в кинодирекциях, и в репертуарных комиссиях чиновники предпочитали не рисковать и делали ставку на
