Читаем без скачивания О Фотографии - Сьюзен Сонтаг

охраняющий свои сокровища, и дорожит мусором, ко­торый примет форму полезных и приятных вещей, пе­ремоловшись в челюстях богини Индустрии».

Унылые фабричные здания и улочки, завешен­ные афишами, в глазу камеры выглядят так же краси­во, как церкви и пасторальные пейзажи. На современ­ный вкус — красивее. Вспомним, что именно Бретон и другие сюрреалисты провозгласили лавку подержан­ных вещей храмом авангардистского вкуса, а походы на блошиный рынок возвели в ранг эстетического палом­ничества.

У сюрреалистов их острое зрение старьевщиков бы­ло нацелено на то, чтобы отыскать красоту в вещах, ко­торые другим людям кажутся уродливыми или не­интересными и несущественными, — в безделушках, примитивных или мещанских предметах, в городском утиле.

Так же как конструирование прозы, живописи, фильма с помощью цитат — взять хотя бы Борхеса, Ро­на Китая, Годара — особый случай сюрреалистиче­ской эстетики, нынешний обычай вешать в гостиных и спальнях вместо картин и репродукций фотографии — свидетельство широко распространившегося сюрреа­листического вкуса. Фотографии удовлетворяют мно­гим критериям, утвержденным сюрреалистами, — они доступны, дешевы, скромны. Картину заказывают или покупают, фотографию находят (в альбомах или

ящиках комода), вырезают (из журналов и газет) или легко изготовляют самостоятельно. И фотографии не только размножаются так, как не могут размножаться картины, но и в каком-то смысле они эстетически не­разрушимы. «Тайная вечеря» Леонардо в Милане вряд ли выглядит теперь лучше. Она выглядит ужасно. Фо­тография, покрытая сыпью, потускневшая, в пятнах, трещинах, выцветшая, все равно выглядит хорошо, иногда даже лучше новой. (В этом отношении и в не­которых других искусство фотографии похоже на ар­хитектуру, произведения которой со временем повы­шаются в чине; многие здания, и не только Парфенон, возможно, выглядят лучше в виде руин.)

То, что справедливо в отношении фотографии, спра­ведливо и в отношении мира, увиденного фотографи­чески. В XVIII веке литераторы открыли красоту раз­валин; фотография привила этот вкус широким слоям населения. И красоту вывела за рамки романтических развалин (таких как роскошные картины упадка, сня­тые Лофлином) на модернистские развалины — саму действительность. Фотограф вольно или невольно за­нимается тем, что подделывает реальность под стари­ну, и сами фотографии — это древности моментального приготовления. Фотография предлагает современный аналог особого романтического архитектурного жан­ра — искусственных руин: их строят, чтобы подчер­кнуть исторический характер ландшафта, чтобы ланд­шафт наводил на размышления о прошлом.

Своей случайностью фотографии подтверждают, что все бренно. Произвольность фотографического свидетельства указывает на то, что реальность в прин­ципе не поддается классификации. Реальность скла­дывается в набор случайных фрагментов — неизменно заманчивый, броский, упрощенный способ общения с миром. Фотография иллюстрирует то отчасти празд­ничное, отчасти снисходительное отношение к реаль­ности, которое составляет объединяющую идею сюр­реализма, и утверждения фотографа, что реально всё, подразумевают также, что реального недостаточно. Провозглашая фундаментальное недовольство дей­ствительностью, сюрреализм становится на позицию отчуждения, которая сделалась типичной в полити­чески могущественных, промышленно развитых и бо­гато оснащенных фотоаппаратами странах. С чего бы еще считать действительность недостаточной? В про­шлом недовольство действительностью выражалось в тоске по иному миру. В современном обществе недо­вольство действительностью выражается активно и назойливо в желании репродуцировать этот. Словно только при взгляде на реальность в форме объекта — и в фотопреломлении — реальность действительно реаль­на, то есть сюрреальна.

Фотография неизбежно порождает некое покрови­тельственное отношение к действительности. Мир, находящийся «там», оказывается «внутри» фото­

графии. Наши головы становятся похожи на те вол­шебные ящички, которые Джозеф Корнелл наполнял разнородными вещами, происходящими из Франции, где он ни разу не был. Или на его громадную коллек­цию кадров из старых фильмов, собранную в том же сюрреалистическом духе: ностальгические сувениры пережитого в кино, свидетельства символического об­ладания красивыми артистами. Но родство фотосним­ка с фильмом в целом обманчиво. Цитата из фильма не то же самое, что цитата из книги. Время чтения опреде­ляется самим читателем; время смотрения в кино зада­но режиссером — образы воспринимаются так быстро или так медленно, как определено монтажом. Поэто­му неподвижный кадр, позволяющий задержаться на отдельном моменте как угодно долго, противоречит самой форме фильма, так же как ряд фотографий, за­печатлевших мгновения жизни общества, противоре­чит ее форме, которая есть процесс, развитие во време­ни. Сфотографированный мир находится в таком же неточном соотношении с реальным миром, как стоп-кадры с фильмом. Жизнь не сводится к значащим де­талям, выхваченным вспышкой и застывшим навсег­да. А фотографии — сводятся.

Заманчивость фотографии, ее власть над нами объ­ясняется тем, что она предлагает встать в позицию зна­тока по отношению к миру и в то же время разрешает неразборчивое его приятие. Дело в том, что в резуль­

тате модернистского бунта против традиционных эстетических норм знаток теперь сильно замешан в поощрении китчевых вкусов. Хотя некоторые фото­графии, если их рассматривать как индивидуальные объекты, обладают остротой и приятной серьезно­стью настоящих произведений искусства, размноже­ние фотографий есть в конечном счете утверждение китча. Сверхподвижный взгляд фотографии льстит зрителю, внушает ложное ощущение собственной вездесущности и владения опытом. Сюрреалисты, стремящиеся быть радикалами и даже революционе­рами в культуре, часто предавались благонамеренной иллюзии, что они могут и должны быть марксистами. Но эстетизм их слишком заряжен иронией и потому несовместим с самой соблазнительной формой мора­лизма в XX веке. Маркс упрекал философию в том, что она пытается только понять мир, а не изменить. Фото­графы, оперирующие в границах сюрреалистической восприимчивости, показывают, что попытки даже по­нять мир тщетны, и вместо этого предлагают его кол­лекционировать.

Героизм видения

Никто никогда не открывал уродства при помощи фо­тографии. Но многие с ее помощью открывали кра­соту. За исключением тех случаев, когда камеру ис­пользуют для документирования или для фиксации общественных ритуалов, фотографирующим движет желание найти что-то прекрасное. (В 1841 году Фокс Талбот запатентовал фотографию под названием «ка-лотипия», от kalos — «красивый».) Никто не восклик­нет: «Ну, не уродство ли? Я должен это сфотографи­ровать!» Если бы кто-то и сказал так, это означало бы: «Я нахожу эту уродскую вещь… прекрасной».

Люди, увидевшие что-то красивое, часто сожалеют, что не смогли его сфотографировать. Роль камеры в приукрашивании мира была настолько успешна, что стандарты прекрасного стала задавать фотография, а не сам мир. Хозяева, гордые своим домом, вполне могут вынуть его фотографии и показать гостям, до чего он на самом деле красив. Мы учимся видеть себя фотогра­фически: считать себя привлекательным — это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Фо­тография создает прекрасное — и из поколения в поко­ление снимками истощает его. Некоторые природные дива едва ли не полностью предоставлены ухаживани­ям фотографов-любителей. Объевшийся изображе­ниями может счесть закаты пошлостью — теперь они, увы, слишком похожи на фотографии.

Перед тем как сниматься, многие беспокоятся: боят­ся не того, что камера украдет у них душу, как дикари,

а боятся ее неодобрения. Людям нужен их идеализи­рованный образ: фотография их в лучшем виде. Если на снимке они получились не лучше, чем в жизни, то воспринимают это как упрек. Но немногим посчаст­ливилось быть «фотогеничными», то есть выглядеть на фотографии (даже без выигрышного освещения) красивее, чем на самом деле. Фотографии часто хва­лят за «искренность», за честность, и это означает, что они, конечно, в большинстве не искренни. Через ю лет после того как негативно-позитивный процесс Фокса Талбота (первый практичный фотопроцесс) стал вытеснять дагерротипию в середине 1840-х годов, один немецкий фотограф изобрел метод ретуши нега­тивов. Два варианта одного и того же портрета — с ре­тушью и без ретуши, — показанные им на парижской Всемирной выставке 1855 года (второй всемирной вы­ставке и первой, где была представлена фотография), поразили публику. Известие, что камера умеет лгать, умножила число желающих сфотографироваться.