Читаем без скачивания Музеи Парижа - Нина Калитина

Л. Ленен. Крестьянская трапеза. Ок. 1643 г.

Луи Ленен был первым французским живописцем, обратившимся к теме труда. В картине «Кузница» перед зрителем во весь рост стоит черноволосый кузнец. Он на минуту оторвался от работы и ждет, пока накалится железо. Красноватые отблески, падая на одежды собравшихся вокруг наковальни, оживляют почти монохромную колористическую гамму. Художник тонко улавливает взаимодействие искусственного и естественного света.

В своем интересе к миру простых людей, в стремлении монументально трактовать их образы Ленены не были одиноки. В XX веке западноевропейские исследователи вновь и вновь открывают забытых в период классицизма и рококо реалистов XVII столетия и среди них такого великолепного мастера, как Жорж де Латур (1593-1652). В отличие от Лененов, Жорж де Латур навсегда связал свою жизнь с провинцией. В основном он писал картины на религиозные темы, но насыщал их такой жизненной правдой, что они воспринимались как бытовые эпизоды. Таков «Иосиф-плотник» (1640) – немолодой крестьянин, занятый работой. Лицо его напряженно, на лбу собрались морщины, привыкшие к труду руки уверенно держат инструмент. Рядом с ним мальчик – Христос, образ которого более возвышен. Это достигается, в частности, своеобразным приемом: свет объемно лепит упругие, крупные формы фигуры Иосифа, а лицо Христа как бы пронизывает, делает его светоносным, прозрачным. Но хотел ли таким образом Латур сопоставить физическое и духовное начала в человеке? Одним из почти обязательных атрибутов картин Латура является изображение свечи, нередко прикрытой ладонью, И в «Иосифе-плотнике» мальчик держит в руке свечу, бросающую на предметы желто-зеленые рефлексы.

Если-Луи Ленен любил постепенные переходы светлых тонов, то Жорж Латур предпочитает выразительность локального цвета. Особенно хорошо это видно на картине «Мария Магдалина». Погруженная в мысли о суетности бытия, женщина сидит положив руки на череп. Белая кофта и красная юбка «горят» на непроницаемо черном фоне. Цвета даны крупными пятнами, лаконично.

Связанное с демократическим движением первой половины XVII века, реалистическое искусство почти исчезает во второй половине столетия, замирая в небольших городках вдали от столицы.

Н. Пуссен. Вдохновение поэта. 1627-1629 гг.

Иначе сложилась судьба классицизма, продолжавшего существовать во второй половине XVII столетия, но утратившего свои прогрессивные черты. Представить эту эволюцию можно, сравнив эстетические принципы Никола Пуссена и Шарля Лебрена. Первый исполнен веры во всепобеждающую силу человеческого разума, в окружающем он ищет скрытые для простого глаза закономерности. Его картины являются результатом глубоких философских раздумий о вселенной, человеке, природе, добре и зле. Второй открыто ставит искусство на службу королевской власти. В росписях дворцов и проектах фонтанов, в оформлении празднеств и картонах для гобеленов он прославляет всесильного монарха.

Никола Пуссен (1594-1665)-самый крупный французский живописец XVII века. Почти всю жизнь он прожил вне родины, но трудно найти более французского художника. Парижская суета тяготила его, а в Италии, вдали от деспотического двора, он мог спокойно отдаться творчеству, выражая в условных «всечеловеческих» формах пронизывавшую французскую культуру тех лет идею централизации, просвещенной монархии.

Рассказать о всех произведениях Пуссена в Лувре невозможно. Уже в коллекции Людовика XIV насчитывалось тридцать одна картина Пуссена. С тех пор музей обогатился добрым десятком работ. Остановимся лишь перед некоторыми.

Н. Пуссен. Аркадские пастухи. Фрагмент, 1650 г.

Ранняя картина «Вдохновение поэта» (1627-1629) говорит об истоках творчества мастера. В трактовке форм чувствуются пластичность античных статуй и гибкость рисунка Рафаэля, а розовосиние тона неба, золотисто-красные одежды заставляют вспомнить о Тициане. Но все эти воздействия по-своему преломлены Пуссеном. Сидящий в центре величавый Аполлон вдохновляет поэта, в образе которого исследователи видят Вергилия. За Аполлоном – эпическая муза Каллиопа. Складки белой и золотистой одежды, подхваченной голубой лентой, свободно облегают фигуру, золотистые отблески переходят на обнаженные руки и волосы. У ног Каллиопы стоит кудрявый амур с лавровым венком в руке. Другой амур, послушный желанию Аполлона, уже готов опустить венок на голову поэта. Образ поэта привлекателен и чист. Вдохновенно поднятое, юношеское лицо полно ожидания. Картина подкупает свежестью, непосредственностью чувств. Но с годами эти черты пропадут в творчестве Пуссена.

«Произведения, наделенные совершенством, – писал Пуссен, – не должны рассматриваться торопливо, но в течение продолжительного срока, рассудительно и разумно; нужно применять те же средства, чтобы о них судить, как и для того, чтобы их создавать». Эти слова являются путеводной нитью, которой следует придерживаться знакомясь с творчеством художника. Его картины никогда не поражают сразу. К ним нужно привыкнуть, постепенно войти в мир образов, и тогда зритель оценит великолепное композиционное мастерство, текучую плавность рисунка, возвышенность и красоту образов, то исполненных героического величия, то мягкой лиричности. Характерные для раннего периода сцены вакханалий, праздников Флоры, утверждающие радость бытия (конечно, совсем иначе, чем у Рубенса), сменяются в зрелые годы картинами, полными философских раздумий о бренности человеческого существования. Аркадские пастухи останавливаются перед надгробием. Еще минуту назад они были беззаботны и веселы, но теперь тревога закралась в их души. Надпись на саркофаге: «И я жил в Аркадии» – развеяла их мечту, омрачила существование. Но мысль о смерти не вызывает отчаяния у Пуссена – это неизбежное проявление закономерности, бытия. К ней следует относиться спокойно и достойно. Стоящая справа женщина – основная фигура композиции – именно так и поступает. Она просто приемлет мысль о неизбежном. Полотно «Аркадские пастухи» было написано в 50-е годы, в пору расцвета дарования Пуссена. Тогда же были созданы «Автопортрет» и «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой».

«Автопортрет» – редкое явление в творчестве Пуссена. В отличие от Рембрандта, который в каждом новом портрете стремился уловить малейшие оттенки душевных переживаний, Пуссен синтезирует свое представление о человеке в одной картине. На полотне воссоздан образ живописца, знакомый нам по описаниям современников: высокий лоб, нос правильной формы, исполненное благородства выражение лица. Но это не столько портрет индивидуального человека, сколько обобщенный образ художника, в котором воплощено представление о его высокой общественной роли. Художник, в понимании Пуссена,-это прежде всего мыслитель, спокойно и разумно смотрящий на мир.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» говорит об ином подходе к природе, чем у Луи Ленена. Пуссен не изображает какую-то конкретную местность, его пейзаж выдуман, скомпонован в мастерской. Причем художник выбирал в природе только то, что в наибольшей степени отвечало его представлению об идеальнопрекрасном. Горы, раскидистые деревья, памятники архитектуры, человек – все живет у Пуссена размеренной жизнью. Только небо с надвигающимися мрачными тучами предвосхищает грядущую драму.

Ф. Шампень. Портрет кардинала Ришелье. Ок. 1635 г.

Ж. де Латур. Мария Магдалина. 1634-1635 гг.

Последние десять-пятнадцать лет творчества Пуссен почти полностью отдает пейзажу. И в этом жанре он возвращается к теме, прозвучавшей с такой силой в «Аркадских пастухах». Он пишет «Весну», «Лето», «Осень» и «Зиму», населяя каждую композицию библейскими персонажами. Но не они, а природа раскрывает неумолимую последовательность «времен года» человеческой жизни. На смену зеленой листве и траве приходят золотая нива и спелые фрукты. Затем земля цепенеет и трескается и, наконец, умирает, охваченная ледяным безмолвием. Картину «Зима» или «Всемирный потоп» Гёте назвал «страшной красотой». И действительно, ледяная вода, покрытые инеем деревья и фосфоресцирующее небо и страшны и прекрасны.

Рядом с картинами Пуссена на стендах Большой галереи висят холсты Клода Лоррена – пейзажиста-лирика, тонко передававшего изменения атмосферы, морскую дымку, освещенную закатным или восходящим солнцем. Мы не будем останавливаться перед его картинами – ведь в Эрмитаже есть целый зал Лоррена – и перейдем к полотнам Филиппа Шампеня (1602- 1674), совсем неизвестного посетителям наших музеев.

Как и Пуссен и Лоррен, Шампень – характерный представитель прогрессивного классицизма, но он работает не в историческом жанре и пейзаже, а все свои силы отдает портрету. Блестящим образцом искусства Шампеня является портрет кардинала Ришелье (около 1635). Кардинал медленно движется, словно беседуя с невидимым собеседником. Расходящиеся книзу складки пурпурной шелковой мантии придают устойчивость фигуре. Маленькая выразительная голова говорит о силе характера, воле. В картине нет ни эффектной позы, ни развевающихся драпировок, типичных для парадного портрета. Не внешние атрибуты, а раскрытое художником чувство собственного достоинства, спокойной уверенности в себе свидетельствуют о том, что перед нами крупный государственный деятель. Эволюция Шампеня в сторону ясности и строгости классицизма особенно заметна при сравнении портрета Ришелье с более ранним декоративным, внешне эффектным портретом Людовика XIII. К последним годам жизни Шампеня относится парный портрет настоятельницы монастыря Агнес Арно и сестры Катрин де Сент – Сюзанн. Портрет был преподнесен художником монастырю Пор-Рояль в знак благодарности за исцеление его дочери Катрин. Придвинутые к первому плану фигуры сидящей и коленопреклоненной монахинь изображены на фоне стены. Простые тяжелые одежды делают их похожими на изваяния. Почти монохромный колорит подчеркивает аскетизм, суровость образов.