Читаем без скачивания Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский

Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;

произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.

Они вправду шли за ним, но эти двое

шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел

хоть раз обернуться (если б только взгляд назад

не означал разрушенья его предприятия,

которое еще предстояло завершить),

он бы обязательно увидел их,

двух легконогих, следующих за ним в молчании...

Если бы можно было говорить об эмоциональном вложении Рильке в его описание Орфея (а наш поэт сделал все, что было в его силах, начиная с заголовка, чтобы избежать любого подобия симпатии к своему герою), то его, кажется, можно было бы различить в этих строках. Что не удивительно, поскольку строки эти имеют дело с крайней обостренностью самосознания -- с тем, что знакомо каждому поэту в силу природы его предприятия, и от чего он не в состоянии себя отделить, как бы усердно он ни старался.

Этот отрывок, поразительный по психологической точности, не нуждается ни в каких особых комментариях, за исключением маленькой детали, заключенной автором в скобки. В целом, однако, эти строки демонстрируют легкий сдвиг в отношении автора к фигуре своего пра-поэта: здесь возникает ощущение невольного сочувствия, хотя Рильке делает все, чтобы держать свои эмоции в узде, в том числе и упомянутую деталь в скобках.

Может быть, лучше даже сказать "упомянутые скобки"? Потому что эта штука со скобками в истории нашей цивилизации -- самая дерзкая авантюра из всех, когда-либо удавшихся поэтам, работавшим с подобным материалом.

Ибо то, что г-н Рильке помещает здесь в скобки, как нечто второ- или третьестепенное, есть самое главное условие мифа; нет, самая основа мифа; нет, это сам миф. Ибо вся, целиком, история нисхождения Орфея в преисподнюю, чтобы вернуть жену, и его безуспешного возвращения строится как раз вокруг запрета олимпийцев и нарушения оного. Добрая половина мировой поэзии посвящена этому запрету! Ну, пусть даже одна десятая, от Виргилия до Гете, вовсю попользовалась как раз этим запретом! А Рильке так походя его упоминает. Почему?

Потому что он современный поэт, который во всем видит психологический конфликт? Или потому что до него уже написаны все эти возвышенные витиеватые сочинения, и он хочет звучать по-другому -- скажем, бесстрастно? Или он действительно видит Орфея как смертельно уставшее, растерянное существо, на которого сваливается еще одна забота: как выйти из Аида, в глубине сознания храня главное условие сделки? Или же это опять нечто, имеющее отношение к инерции рифмовки и бустрофедону?

XXIII

Ну, современный здесь не поэт, а читатель; беспокойство о концентрации внимания этого последнего и понуждает поэта вставить сюда это напоминание. И поскольку значимость всей этой истории для читателя -- вовсе не данность, деловитое напоминание в скобках может принести некоторую пользу. Ибо скобки -- это типографский эквивалент глубины сознания -- подлинного вместилища цивилизации в современном человеке.

Поэтому чем более походя это сказано, тем проще для читателя (не для поэта) самоотождествление с героем, облегченное еще и тем, что попадает он сразу в гущу событий, как будто все это произошло на прошлой неделе, с минимумом отпугивающих древних деталей. Ирония -- а фраза "если б только взгляд назад/ не означал разрушенья его предприятия,/ которое еще предстояло завершить" чрезвычайно иронична и своей спотыкающейся прозаичной каденцией и громоздкими переносами строк -- тоже способствует этому. К тому же эти строки -- последние штрихи, завершающие описание внешности пра-поэта (не его сущности, -- оно придет шестью строками ниже), и поэтому чем более смертным он выглядит, тем лучше для того, что будет впереди.

XXIV

Но знает ли наш поэт, что будет впереди? Он, разумеется, знает ход сюжета -- как, особенно после напоминания, его знает и читатель. Значит, он знает, что есть еще две фигуры, которые предстоит ввести и провести через стихотворение. Знает он также и то, что средством их передвижения служит белый стих, и что свой пятистопный ямб ему нужно держать под строгим контролем, ибо у ямба есть склонность маршировать под собственную музыку, иногда срываясь на песню. Он знает, что покуда ему удалось выдержать текст в ключе, заданном заголовком, и держать размер в узде, но после сорока строк любой размер приобретает некую критическую массу, которая требует вокальной разрядки, лирического разрешения. Поэтому вопрос заключается в том, где он позволит своему размеру запеть -- в особенности учитывая, что сюжет у него -- трагический, и такую возможность постоянно ему предлагает. Например, вот здесь, в первой строке стиха, представляющего Гермеса, пятистопник вот-вот выйдет из-под холодного контроля нашего поэта:

Бог странствий и посланий дальних,

дорожный шлем над горящими глазами,

стройный посох в руке впереди,

крылья легко трепещут у лодыжек,

а в левой руке доверенная ему она.

Тон повышается здесь и из-за возвышенного характера персонажа и из-за открытости faring (странствий), усиленной цезурой и последующими distant message (дальними посланиями). Обе характеристики намного более художественны, нежели точны: воспринимаешь скорее их гласные, нежели их значение. Связанные союзом, который по замыслу должен их объединить, в результате они характеризуют, соответственно, неопределенность и безграничность этих понятий. Другими словами, здесь слышен скорее сам по себе размер, нежели психологические черты того, что он показывает, которые разрушаются, размываются собственным потоком размера. В faring (странствия) силен призвук airing (дуновение), a distant message (дальние послания) вырастают в distant passage (дальние скитания). Но поэзия всегда была песенным искусством, в особенности во времена Орфея, кроме того, мы видим здесь Гермеса глазами Орфея, так что можно дать размеру волю. Как бы там ни было, эта английская строка такая же манящая, как "Den Gott des Ganges und der weiten Bottschaft".

Нет, еще не пора. Дальше могут появиться возможности, в большей степени оправдывающие песню, нежели эта. И поэт знает это не только потому, что знает сюжет, и знает, например, что в стихотворении вот-вот придет очередь Эвридики. Он знает это благодаря упомянутому выше накоплению критической массы размера: чем дольше он его сдерживает, тем мощнее будет вокальный взрыв.

Поэтому пока он возвращается к деловой, прозаичной тональности: "дорожный шлем над горящими глазами", -- хотя у Рильке и прозаичный подход чрезвычайно насыщен.

Взгляд Гермеса "горящий" не просто потому, что мы в преисподней, где отсутствует свет и цвет, а тень от шлема усиливает блеск глаз. Нет, это потому, что Гермес -- бог, и глаза его горят -- это, как сказал современник Рильке, великий греческий поэт Константин Кавафис, об одном из греческих богов, -- "блеск радости бессмертия в его глазах".

"Горящие" -- разумеется, принятый эпитет для глаз, однако ни о глазах Орфея, ни, как мы вскоре убедимся, о глазах Эвридики -- что было бы наиболее уместно, -- ничего подобного не сказано. Более того, это первый эпитет с позитивным оттенком, появляющийся в до сих пор матовом корпусе стихотворения. Так что это прилагательное рождено не стилистической инерцией, хотя остальные строки в описании Гермеса ни в чем не отступают от самых традиционных черт в его изображении:

стройный посох в руке впереди,

крылья легко трепещут у лодыжек...

Интересно в этих двух строках только второе в тексте появление прилагательного "стройный" -- может быть, не самый яркий в этом случае выбор, наводящий на мысль, что в период работы над стихотворением это было просто одно из любимых словечек автора. Но ведь ему было двадцать девять лет, и привязанность его к этому эпитету, вероятно, можно понять.

Крылья у лодыжек Гермеса -- безусловно, столь же стандартная деталь его облика, как лира у Орфея. Что они "слегка трепещут", говорит о медленной скорости, с которой движется этот бог, тогда как руки Орфея, которые

висели,

тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,

уже не помня про легкую лиру,

ту лиру, которая срослась с его левой рукой,

как вьющаяся роза с веткой оливы

-- означают нечто противоположное; скорость, с которой он движется, равно как и место, по которому он движется, исключают использование его инструмента до такой степени, что превращают его в декоративную деталь -виньетку, достойную украсить какой-нибудь классический карниз. Но две строки спустя все это переменится.

XXV

Если иметь в виду вокальные свойства человеческой речи, то самый непонятный аспект -- это ее горизонтальность. Идет ли она справа налево или наоборот, все ее средства для передачи многочисленных модуляций тона сводятся к восклицательному и вопросительному знакам. Запятая, точка с запятой, двоеточие, тире, скобки, точка -- все эти знаки размечают линейную, а значит, горизонтальную составляющую нашего словесного существования. В результате мы в такой степени свыкаемся с этой формой передачи нашей речи, что в разговоре придаем своим высказываниям определенный психологический или, как минимум, тональный эквивалент горизонтальности, именуя его то уравновешенностью, то логикой. Если вдуматься -- добродетель горизонтальна.