как оспорить, так и расшифровать. Взгляды Тарковского с тех пор сильно изменились. Иногда его решения менялись на противоположные в течение одного-двух часов. От принципов, изложенных в статье «Запечатленное время» в 1966 году, Андрей Арсеньевич ушел очень далеко. Изменение визуальных уровней работает в «Сталкере» очень эффективно, постоянно давая пищу глазу и поддерживая визуальное напряжение. Между теоретическими построениями Тарковского (особенно прошлыми) и живой практикой на съемочной площадке «Сталкера» была дистанция огромного размера.
Средний план. Сталкер лицом к электростанции медленно, как паломник, пришедший к святыне, опускается на колени среди густых, высоких, похожих на коноплю растений. Камера панорамирует за ним. Сталкер беззвучно молится. Потом он поворачивается лицом вверх, на некоторое время замирает с закрытыми глазами. Оба этих плана снимались с операторского крана так, чтобы зрителю стало понятно, что Зона имеет для Сталкера огромное сакральное значение. Как объяснил Андрей Арсеньевич Кайдановскому: «Встреча с Зоной — для него самый интимный момент. Зона для него — его вера, его надежда, его мечта. Он не хочет делить эти мгновения ни с кем».
Разговор с Писателем продолжается. Профессор объясняет, что Зона — это, возможно, подарок инопланетян. «Ничего себе подарочек… — сардонически высказывается Писатель. — Интересно, зачем это им понадобилось?»
Общий план. «Чтобы сделать нас счастливыми», — говорит Сталкер, карабкаясь на насыпь между черных столбов. Когда Сталкер проходил мимо первого столба, Тарковский захотел, чтобы сверху падала металлическая перекладина с кронштейнами, крючьями и фаянсовыми изоляторами. Тарковский настаивал, чтобы Кайдановский шел поближе к столбу, и перекладина, похожая на огромную железную сколопендру, падала буквально в полуметре от его головы. Саша двигался очень точно и уверенно, но наблюдавшие за этим Гринько и Солоницын каждый раз вздрагивали от ужаса.
Общий план. Сталкер заводит мотор дрезины, и она уезжает, скрываясь в тумане.
Этот эпизод снимался в Таллине на том же месте, где Сталкер после скандала с женой вышел из дома, чтобы встретиться с Профессором и Писателем. Тарковский на той же точке повернул камеру в обратную сторону, и мы стали снимать отъезд дрезины. Вообще он гениально умел выбирать места, пригодные для съемок разных кадров. Просто разворачивал камеру или чуть переставлял ее, чтобы снять новый кадр. Это был замечательный пример экономии времени, сил и декорационных усилий.
Снято статичной камерой (редкий для Тарковского случай!). Писатель спрашивает: «А как же мы вернемся?»
Средне-общий план. «Здесь не возвращаются», — равнодушно отвечает Сталкер и инструктирует попутчиков, как идти в Зону. Первым он посылает Профессора. Сам Сталкер остается на насыпи, глядя, как продвигаются его подопечные.
* Владимир Фабриков: Яркая зелень, разбитый военный грузовик, там засохший труп с пулеметом, покореженный бронетранспортер, танки с завернутыми стволами, маскировочные сети, пушки, весь этот ужас.
«Военный грузовик» я увидел на «Таллинфильме» и попросил дать нам на съемки. Мы разрезали его крышу, окрасили легко смывающимися красками, по предложению Тарковского изготовили мумифицированный труп, склонившийся над пулеметом, выставленным в окно. Мумию пулеметчика в кабине придумал Рерберг еще в Средней Азии, на выборе натуры.
Общий план. Профессор осторожно идет к автофургону, останавливается, смотрит внутрь. Крупный план. Это взгляд Профессора на заросшую землю перед фургоном, куски железа, изъеденные коррозией. Рельсы для панорамы при подходе к фургону пришлось прятать под листами кровельного железа и кусками дерна с высокой травой. Камера въезжала внутрь фургона в раскрытую дверь. При движении тележки с камерой мы по мере ее движения осторожно снимали и отбрасывали в сторону листы железа, чтобы освободить ей путь. Это была сложная задача — корявое железо каждый раз за что-то цеплялось, и в кадре происходили подрагивания и шевеления растений. Мы снимали этот план многократно, стараясь исключить шевеления, но безуспешно. Тарковский злился. В конце концов ему пришла прекрасная идея, которая напрочь устранила эту проблему: «Мы подложим туда писк какого-то животного и этим объяснимым шевеление». Так он и поступил на озвучивании, сделав непонятное — понятным и объяснимым.
Камера медленно въезжает внутрь автофургона, минуя мумию, выходит на скученные и брошенные в паническом беспорядке танки.
В первый год при доставке военной техники один из транспортеров с танком не вписался в поворот и опрокинулся. Администрации пришлось разбираться с этим происшествием. А сколько труда и сил Рашит положил на эти танки во второй год съемок! Правда, в этот раз танков было только три — вместо семи, простоявших годом раньше пару месяцев в ожидании съемок. Но до их съемок дело тогда так и не дошло.
* Рашит Сафиуллин: На второй год декорировать танки пришлось мне. Танки приехали вечером. Мне звонят из дирекции и говорят: «Выезжай расставлять танки, а то скоро будет темно, чтобы через полчаса был на месте». Я еду, на ходу придумываю, как их расставлять, бегаю с мегафоном, командую: «Танк направо, БТР налево». Шум, крик, рев моторов. При этом, учитываю, как там можно ямы выкопать, под гусеницами, чтобы танки стояли неестественно, наперекосяк. Когда танки встали по местам, их нужно было декорировать. Я отправился на Таллинскую базу вторсырья, купил там несколько огромных мешков так называемой путанки — многократно перепутанных обрезков разнокалиберной пряжи, обложил этой пряжей танки и БТР, полил клейстером, после чего она была выкрашена в однородные цвета и посыпана теми же нашими любимыми охрой, сажей, серебром и бронзой. Я почти не спал и вкалывал как проклятый.
И вот приезжает съемочная группа и смотрит, что мы там наворочали с танками. Волновался я ужасно, боялся, что Андрею Арсеньевичу может не понравиться. Я прибежал к нему узнать, что он скажет. Андрей Арсеньевич посмотрел и сказал: «Не волнуйся, Рашитик, все в порядке».
Тарковский не стал снимать укрупнений этого бронетанкового кладбища, и скрупулезная, художественная работа Рашита по созданию фактур оказалась почти ненужной. Эпизод снимался на такой оптике и такой крупности, что вполне можно было обойтись деревянными или фанерными макетами. Но Тарковский требовал максимальной подлинности фактуры.
Наблюдательность Тарковского
На съемочной площадке начало рабочего дня занимает подготовка кадра. На «Сталкере» она иногда доходила до нескольких дней. Тарковский обычно приезжал на час позже и репетировал с актерами, добиваясь исключительно точного их движения, давал указания Рашиту и мне, нередко и сам участвовал в создании лишайниково-мшистых «икебан». Когда все было готово, иногда солнце не позволяло снимать, и приходилось выжидать. В такие моменты Тарковский мог беседовать с актерами, но чаще задумчиво рассматривал лес, прислушивался к шуму ветра, разглядывал водную гладь.
Однажды я сидел рядом, и он обратился ко мне: «Женя, видите на том берегу
