в ветхость и созрело для разрушения. (А было ли, а могло ли быть, а бывает ли крушением созидание нового?) Как ни велико было обновляющее усилие романтиков и Бодлера, дальше прямого пути не было, несмотря на всю глубину Леконта де Лиля, взвешенность и одушевленность слова Эредиа, виртуозность Банвиля. Достигнутое в результате многовекового развития сплетение французского поэтического слова с логическим мышлением, выразившееся также в жестокости стихотворных правил и долго бывшее плодотворным, превратилось в цепи…
Нам выгодно выдавать древнее, первобытное вдохновение, пренебрегающее критикой, за нудную рассудительность, за мертвящий контроль разума… Смотрите, внимайте: он такой, как мы! Смотрите, Рембо – отрок, не скованный знанием и профессионализмом, не отягощенный традициями, без пяти минут либертин с баррикад – тоже революционер и тоже разрушитель, – а сколь велик!
Но он разрушителем не был!
Что есть новатор в поэзии? Вандал? – Абсурд! Новатор – выразитель глубин, вдохновенный певец, озаренный молнией слова.
Нет, Рембо, Лотреамон, Верлен, Кро, Малларме были все теми же «алхимиками» слова, как затем Аполлинер, Жув, Сандрар, Элюар, Реверди или Мишо. И все они шли единой дорогой, создавая (а не ломая) единое поэтическое пространство, простирающееся от Гомера и греческой трагедии до Элиота и Джойса.
Да, роль знака возросла, но какого знака! – Озаренного символа!
Можно сказать: мистика. Можно: одухотворенность.
Подлинное искусство – всегда связует титанов.
Представитель вечного цеха «прóклятых поэтов», он не уничтожал существующие ценности, а декларировал в духе Ницше: ваши ценности – вам, но не покушайтесь на мои.
Рембо в полной мере отвечал ницшеанским принципам нонконформизма и переоценки всех ценностей, но не в теории, а на практике: он отрицал пуританские добродетели, универсальные «законы разума», «здравый смысл» и «хороший вкус», воспринимая все общественные установления как невыносимые путы, сдерживающие спонтанность духовных и телесных движений.
Он не выносил не только никакого принуждения, но даже и «приручения» («прирученность заводит слишком далеко») и потому чувствовал себя существом, принадлежащим к «другой расе», нежели прочие люди, – «чужаком», «негром», «животным», «прокаженным», – настолько же отвратительным для окружающих, насколько они были отвратительны ему. Самый естественный для Рембо порыв – это порыв к «бегству» и к «бунту» («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»), причем к бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его собственное «я» – продукт воспитания, психологических, нравственных и интеллектуальных привычек, то рациональное «я», которое отравлено успокоительным чувством своей самотождественности, «самости». Для Рембо же подобное «я» отнюдь не исчерпывает человеческой личности, оно – личина, за которой таятся какие-то иные, самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляющие подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобождении. То существование, которое ведет «я», – это всего лишь одна из многих возможных жизней человека, причем не самая истинная: «Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней». Отсюда знаменитая формула Рембо: «Я – это другой».
Раскрепостить этого «другого», прорваться через барьер сознания, дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а затем – с помощью «слов, выпущенных на свободу», – запечатлеть результаты этой игры – такова задача, которую ставил перед собой Рембо в годы (1872–1873), пришедшиеся на пик его творчества («Последние стихотворения», «Озарения»). Впрочем, это состояние раскрепощенности, которое Рембо назвал «ясновидением», давалось ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате целой серии приемов и процедур: «Поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих чувств». Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно изнуряя себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его «ясновидение» по своему характеру ближе всего к галлюцинациям («Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудовищ и чудеса».)
Разве разрушитель – тот, кто гётеанскому aperçu, усмотрению великого принципа, предпочел великую и магическую, а главное – плюралистическую – беспринципность?
Наконец-то – о, счастье! о, разум! – я раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света.
Я превратился в баснословную оперу; я видел, что все существа подчинены фатальности счастья; действие – это не жизнь, а способ растрачивать силу, раздражение нервов. Мораль – это слабость мозгов.
Это прошло. Теперь я умею приветствовать красоту.
Мое слово – это оракул.
Этот похититель огня, Прометей богемы, является тончайшим ценителем античной поэзии и «множителем» культурного прогресса. Поэты прошлого были для него собирателями плодов универсального сознания: греческий миф и античная мощь – вот достойные ориентиры, почти безвозвратно утраченные по мере наращивания притязаний разума. А ведь древние образцы и его собственная поэзия – это вызов самоуверенности и самоупоенности рассудка.
Нет, знать нам не дано! Химеры и незнанье
Отягощают нас. Глядя на мирозданье,
Нам бесконечности не довелось постичь.
Над нами вознесло Сомнение свой бич…
Самарий Великовский:
На первых порах этот Рембо, при всей его самобытности, идет по стопам Вийона, Гюго, парнасцев, своего «бога» Бодлера, с ними соперничает, подчас их превосходит. В завещанное ими он привносит и кое-что свое, неповторимо-личное: порывистую свежесть языческого упоения «вольной волей» («Солнце и плоть», «Мое бродяжничество»); начиненную едкой издевкой отповедь всяческой «нежити», от окаменелых прозябателей-«сидней» из обывательского болота («На музыке», «Сидни», «На корточках») до ура-патриотических виновников бессмысленного братоубийства на войне («Ярость кесаря», «Зло», «Спящий в долине») и озверелых погромщиков «кровавой недели» («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»); благоговейную хвалу уличному народному мятежу («Кузнец», «Руки Жанны-Марии»); лихое озорство насмешек над добронравием («Вечерняя молитва») и выморочным изящноречием («Что говорят поэту о цветах»); яростно-богохульные выпады «сына-солнца» против христианской безропотности и умерщвления плоти («Бедняки в храме», «Праведник», «Первое причастие»); радужную, сочную свето-цвето-звуковую словопись («Офелия», «Искательницы вшей», «Гласные»): «Звезды розово пролили слезы в уши твои,// Бесконечность бело окутала тебя от шеи до бедер;// Море рыжевато усеяло жемчугами грудь твою,// И мужчина черно окровавил твои чресла».
Негативизм Рембо, граничащий с гошизмом, «рвал все связи, покушался на все принятое, пристойное, поэтическое, возвышенное», ставил под сомнение все ценности.
Объектом крайнего раздражения не мог не стать – и действительно стал – такой признак традиционного, возвышенного, поэтического, каким является любовь.
Низводя носительницу любви – женщину и символ любви – Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты «Мои возлюбленные крошки», дело, конечно, не в тех «счетах», которые поэт
