Эти же идеи более четко формулируют авторы «Слова к люботщателем». По их мнению, Бог запретил создавать образы, почитаемые за богов, то есть идолы, но он не только не отрицает «образов, красоту приносящих, духовную ползу деющих и божественная нам смотрения являющих», но и повелевает творить их (70). Здесь фактически сформулирована концепция (и даже философия) искусства, характерная для русской эстетики XVII в. При этом «духовная польза» и изображение событий священной истории входят в нее из средневековой эстетики, а вот выдвижение на первый план красоты—это уже новый элемент, отражающий новые тенденции в эстетическом сознании. Важно, что красота понимается здесь, как мы увидим далее, в разных аспектах, среди которых красота самого изображения занимает далеко не последнее место. Принципы мудрого и высокопрофессионального искусства стремится возвести в ранг нормы и повсеместного закона для живописцев Симеон Полоцкий, включая их в «Царскую грамоту» 1669 г.: «…всякое же нелепие и неприличие къ тому да не вообразится, хитрость же и благоискуство художное веема со всяким тщанием да хранимо будет: праведно бо есть праведнаго Бога и праведных его угодник праведными художества мерами и украшении образы начертати»[619].
Идеологи, теоретики и практики искусства второй половины XVII в. хорошо осознают, что художественно–эстетический аспект живописи играет важнейшую роль в культовой практике. Небрежно, неискусно, без красоты написанный образ Бога или святого может оттолкнуть верующих от почитания и самого первообраза («отщетится почитания»), и, напротив, красота и высокое мастерство изображения влекут внимание видящих его к прототипу. А в этом одна из главных задач, поставленных церковью перед «премудрым художеством», которую оно стремилось решить с максимальной полнотой. В данном случае она совпадала с одной из главных тенденций эстетического сознания века—созидания чувственно воспринимаемой красоты.
В духовной культуре и в искусстве XVII в. прекрасное, как мы уже видели, выдвигается на одно из первых мест и становится практически синонимом и истинного, и мудрого, и святого. Новая, ориентирующаяся на западные образцы живопись ценится ее сторонниками далеко не в последнюю очередь за ее красоту. Хорошо сознавая, что западноевропейское искусство возродило античный принцип миметического (подражательного) изображения, идеализирующего (украшающего) взятый за основу оригинал (реального человека), поклонники этой живописи в России XVII в. пришли к выводу, что красота изображения основывается на изначальной красоте человека, в которой он был создан Богом и которую сам испортил своим грехопадением. Однако видеть ее люди могли (и могут еще) во многих святых и в самом облике Христа; ее‑то и должны запечатлевать живописцы, чтобы в их изображениях все видели «первообразного красоту»[620].
Человек создан по образу Божию, напоминает Иосиф Владимиров Плешковичу, не принимавшему красивых («световидных») икон святых. «Егда тако создан первый человек, нося образ божии в себе и наречен в душу живу, то по что ты ныне зазираешь благообразным и живоподобным персонам святых и завидуешь богодарованней красоте их?» (59). Как свидетельствует традиция, красотой («благообразием») отличались многие библейские персонажи и христианские святые. Он называет Давида и Соломона, Эсфирь и Юдифь, детей Иова, а знаменитая Сусанна, напоминает Владимиров, так «красна бе видением», что возбудила вожделение в древних старцах, «и инии мнозии таковии древле обреталися» (58). Но не только древность славилась красотой своих героев; история христианского времени, пишет Иосиф, сохранила в своей памяти, что «мнози святии» мужского и женского пола «видением были благообразнии». Мать императора Константина Елена слыла самой прекрасной женщиной Италии. Христианские мученики Георгий, Дмитрий, Феодор были прекрасны обликом; великомученица Екатерина «в лепоту бо по светлости лице ея тезоименита луне небесной», а о Варваре говорили, «яко не бяше таковы лепотою в человецех, подобна аггельскому виду. И сих всех благообразие и доброта [красота] от господа создана есть» (59), —заключает Иосиф, и они‑то и должны изображаться на иконах.
В связи с тем что особо резкие возражения традиционалистов вызывали новые изображения Христа, Иосиф уделяет много места в трактате обоснованию красоты его внешнего облика. Хорошо известно древнее, восходящее еще к ранней патристике мнение о невзрачном виде Христа[621] которое было скорректировано в византийский период, но сторонники его существовали на протяжении всей истории Византии и в славянском мире (в среде аскетически настроенного монашества). К ним принадлежал, видимо, и оппонент новой живописной практики Иоанн Плешкович, с которым полемизировал Иосиф.
Владимиров приводит целый ряд цитат из Ветхого Завета, относимых патристикой к Христу, и из церковных служб, где говорится о красоте и благообразии Христа. На основании этого материала он заключает, что церковное предание донесло до нас сведения о совершенном, «благолепном» и «благотелесном» образе Христа, фактически аналогичном первозданному образу Адама (51). Мысль же о «крайнем смирении» Иисуса относится, по мнению Владимирова, не к его внешнему виду, а к нравственному облику.
«Пресветлый» же и «радостотворный» лик Иисуса, полагает он, был прекрасен своим совершенством и излучал сияние, и именно таким должны изображать его живописцы, а не «постным и умерщвленным лицем», как считают традиционалисты (52). Иосиф приводит и словесный образ Христа, сохраненный церковным преданием и закрепленный в иконописных подлинниках: «три локотен, маво погорблен, еже кротости являя свойственное, благоочив, добронос, нарусен, благовласну главу и русу, мало черну же браду, и персты пречистую руку долзе умерне и просто» (54). Основная тенденция этого описания, как видим, — подчеркнуть благообразие внешнего облика Богочеловека.
С еще большими подробностями описывает Иосиф красоту Богоматери, запечатленную в первом ее изображении апостолом Лукой: «…возраст средния меры ея, имущ благодатное жоно святое лице, мало окружно и чело светлолепно, продолгующъ нос, доброгладостне на прям лежащ, очи зело добре, черне ж и благокрасне, зенице такожде и брови; устне ж всенепорочная червленою красотою побагряне, и персты благоприятную руку ея тонкостию истончени, во умеренной долгости. И благосиятельныя главы власы русы, кратостны [кротостны] украшены» (61).
В основе этого описания лежит древняя традиция, закрепленная в текстах византийцев Епифания, Никифора Каллиста и др. Приведу для сравнения одно из этих древних свидетельств. Согласно Никифору, Богородица «была роста средняго; волоса златовидные, глаза быстрые, с зрачками, как бы цвета маслины; брови дугообразныя и умеренно–черныя, нос продолговатый; уста цветущия, исполненныя сладких речей; лицо некруглое и неострое, но несколько продолговатое; кисти рук и пальцы длинные»[622] Иосиф мог знать подобные описания из «Великих Миней–Четий» Макария (за сентябрь) или из других источников. Сравнивая его текст с древним прототипом, мы видим, что Иосиф, взяв его за основу, предельно эстетизировал. Все его описание построено практически только на сочетании эстетической терминологии, которая у автора второй половины XVII в. значительно обогатилась по сравнению с терминологией древнерусских книжников. Светлолепно, доброгладостне, зело добре, благокрасне, червленою красотою побагряне, благоприятныя, тонкостию истончены, во умеренной долгости, благосиятельныя, кротостны (скромно) украшены—эти десять эстетических определений, с помощью которых Иосиф описывает легендарное изображение, в общем‑то очень мало дают художнику конкретных сведений о портретных чертах Богоматери. Но к этому и не стремится Владимиров, так как хорошо знает, что у любого иконописца есть набор иконографических схем любого извода. Его задача здесь фактически свелась к созданию (а в его понимании к напоминанию) эстетического идеала, каковым являлся и сам свято чтимый всем христианским миром первообраз и его изображение. При этом идеальными чертами наделяется именно оригинал (исторически, в понимании Иосифа, существовавшая мать Иисуса), а не изображение, которое осмысливается им в духе древней традиции лишь как зеркало («образ совершен устроив яко в зерцале») (61).
Таким образом, эстетический идеал Иосифа—а если мы вспомним иконописную практику этого времени, то и достаточно широких кругов художественной интеллигенции второй половины XVII в. —заключается в тонкой, благородной, одухотворенной, чувственно воспринимаемой красоте. Она выступает как бы неким посредником между яркой, буйной чувственной красотой плоти и только умом постигаемой духовной красотой, их трудно достигаемым синтезом, показать который, по мнению Иосифа, и призвано искусство. В самой эстетической терминологии Владимирова ясно выражено его внутреннее стремление к облагораживанию, одухотворению природной красоты. Здесь и «святое лице», и утонченные «персты», и «кротостныя» украшения. Традиционные эстетические понятия красный, приятный, сиятельный «смягчены» и духовно углублены префиксоидом благо-.
