Эти проникновенные слова не вызвали полного согласия у Портокарреро. Тогда же в интервью журналу «Ислас» художник заметил, что если Куба действительно барочна, то и он барочен, но, в общем– то, он хотел бы, чтобы его живопись была просто живописью, и добавил, что готов согласиться с этой идеей, если признать правоту слов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны о том, что барокко – это «неугасимое желание»[400].
Не была ли его неудовлетворенность концепцией барокко продиктована стремлением уйти от инерции найденного? При всей широте его мир имел явные ограничения. Он был статичен, а лиризм слишком благодушен для нашего времени. И это беспокоило художника, хотя не все могли тогда угадать за тихой гладью его живописного мира драматическое звучание, едва слышное, но многообещающее.
Драматический мотив в его гротескной серии «Маски» (1953) был знаком того, что художник, не ограничиваясь воссозданием вещного лика природы, искал пути к современному человеку. Драматические мотивы приглушенно звучали и в его «орнаментальных фигурах», о которых писал Карпентьер. Полные глубины, то вопрошающие, то холодно-отдаленные, то проникновенные взгляды его загадочных, сросшихся с буйной растительностью женщин, заставляющие вспомнить беспокоящие, с затаенной болью, взгляды героев Врубеля (один из любимейших художников Портокарреро), небольшой, но тревожный излом классической линии, небольшая, но многозначительная деформация пропорции лиц говорили о внутреннем напряжении и о том, что его работы 1960-х годов были не кульминацией, а промежуточным этапом. В мир Портокарреро начали входить история, время, но связь с ними была сложной, опосредованной. В кратких и полных философского смысла словах он изложил свое понимание соотношения искусства, живописи и действительности. Творческий акт для него – «драма, где в неожиданную борьбу вступают обретенный опыт и непостижимая тайна открытия». Они и порождают «точное чудо – произведение искусства», подобное «ребенку или цветку», ценное не тем, что оно изображает, но тем, каково оно само по себе. Эта «органическая» теория, отрицая внешнюю, лишь тематическую связь живописи со временем, утверждала их кровную связь, выраженную в художественной структуре. Живопись, как ребенок, который не повторяет мать, дающую жизнь, но, впитав ее соки, несет новое качество. Разве в том дело, продолжал Портокарреро, воссозданы ли на картине исторический сюжет или некий собор. Художник, «чувствуя человеческую боль», постигает и творит историю не так, как деятель истории, хотя их работа сходна. «Разве художник не топчет своего сердца и не идет навстречу радости – радость и смерть в данном случае одно и то же, – ведомый всепоглощающим стремлением совершенствования живописи?» У них лишь разные объекты приложения сил: у героя истории – сама жизнь, у художника – живопись. «Чтобы выразить отношение к жизни, художник нуждается в факторе времени. Он не оперирует вещами, предметами, фактами – он их пересоздает. Не желая быть обманутым видимостью фактов, он переваривает их в себе… Иногда произведения искусства способны выйти за рамки времени. Разрываются скрывающие время облаченья, и предстает истинная, подлинная история. По яблокам Сезанна течет кровь, пролившаяся в сражениях наполеоновских времен. Шахтеры с картин Ван Гога уже поют “Интернационал”. В сине-серой гамме “Герники” ощутимо поражение республиканской Испании. В полотнах американских абстракционистов – слезы, проливающиеся с вершин небоскребов. В ангелах Шагала – галлюцинирующее время Распутина и падение царей. В распятиях Грюневальда – нацистские распятия. В “Бедствиях войны” Гойи – все войны мира»[401].
Утверждение особой связи живописи с историей обнаружило неожиданное, нежданное в Портокарреро – лирико-героический пафос, контрастировавший со статичным миром его живописи дореволюционных лет. Энергия и драматизм, бурлившие под спудом в творчестве Портокарреро, спустя годы разлились в море его «Карнавала», серии, отразившей мощные сдвиги истории через первоматерию живописи.
Если сопоставить мировосприятие Портокарреро, каким он предстал в «Карнавале», с кем-то из художников Латинской Америки XX в., то ближе всего оно Габриэлю Гарсиа Маркесу. Как и он, Портокарреро «лепил» свои образы из латиноамериканской «глины», но позировала ему не только Латинская Америка, а весь мир, все человечество, вся история. Как и Гарсиа Маркес, он видел мир в динамике крушения и обновления, гибели старого космоса и рождения нового.
Я задал Портокарреро два вопроса. Первый: какой эпиграф можно поставить к серии «Карнавал». Он ответил, что не знает, ибо не знает, о чем она, но тут же вспомнил ответ Августина Блаженного на вопрос, что такое время: «Если меня не спрашивают, я знаю, если меня спрашивают, я не знаю». На второй вопрос, кому бы он посвятил эту серию, он ответил: «Гойе и Деве Гваделупской».
А мог ответить словами мыслителя и писателя Августина Блаженного, потому что герой его серии – время, история, но в гротескных формах. Сразу же всплывают в памяти «Капричос» Гойи. Но если сама идея работ, объединенных единством гротескного взгляда, их напряженный драматизм и трагизм, близки гойевским, то в остальном позиции художников существенно разнятся. Различия порождаются прежде всего исторической дистанцией, разделяющей художников. По определению Портокарреро, они – дети разных матерей-эпох. Взгляд Портокарреро устремлен в XX век – век революций, войн, ядерной угрозы, трагедий, высоких взлетов и низких падений человека. Его образы суть «переваренные» факты истории, подошедшей к явному рубежу. «Карнавал» Портокарреро – масштабная гротескная история нравственного опыта человечества, рассмотренного с точки зрения участника этой истории. Опыта не только нравственного, но и эстетического, т. е. самих способов самовыражения человека, ибо в орбиту гротеска Портокарреро входят не факты истории, а то, как она отражалась в искусстве на различных своих этапах. Эсхатологический настрой, мотив крушения старого мира господствует во всей серии гротескных образов Портокарреро, воссоздающих и основные жизненные ситуации и сюжеты (любовь, смерть, героизм, ненависть, равнодушие, измена, страдание, радость, сострадание, гуманизм, убийство, рождение), и то, как они представлены в мировой классике, мифологии, литературе (Каин, Авель, Венера, Мадонна с младенцем, Прометей, пронзенный стрелами св. Себастьян, Гамлет, Офелия, горящий Христос в образе линчеванного негра, па-де-де, исполняемое буржуа «конца века»), а потому объектом гротеска становятся и самые стили искусства от Античности до современности. Гротеск у Портокарреро впитал и травестировал эстетику кубинского и вообще латиноамериканского карнавала, гротеск Античности, Босха, Брейгеля Старшего, Дюрера, Гойю, Тулуз-Лотрека, Дега, Пикассо…
Как во всяком истинно карнавальном искусстве, в «Карнавале» Портокарреро господствуют слившиеся воедино трагическая и комическая стихии, отрицающие и возрождающие. Как и у Гарсиа Маркеса, в «царстве смеха и плача» Портокарреро трагическое преодолевается оптимизмом, смерть – жизнью, стремлением к новому идеалу, а мир «двутел», причем так, как на это способна живопись. Из старого тела рождается новое, жизнь беременна смертью, а смерть рождает жизнь…
Рассказать о каждой из двухсот работ, не имеющих названий, невозможно: не каждая из них поддается логической трактовке. Сам Портокарреро не в состоянии дать объяснения своим полотнам («Если меня не спрашивают…»). Связано это и с его художественной индивидуальностью, и с манерой работы живописца-музыканта, импровизатора, и с тем, что часто у него нет конкретных объектов гротеска, есть лишь неосознанные точки отсчета, импульсы памяти. Он никогда не делал эскизов и не бросал ни одной из своих работ, доводя все до конца, ведомый интуицией, линией рисунка, цветовым пятном.
Другое, важное отличие от Гойи обусловлено характером мировосприятия, позицией художника и кроется в характере гротеска. У Гойи – трагический замкнутый круг «сна разума», порождающего чудовища, зверолюдей, людей-птиц, фантомы кромешного мира, из которого нет выхода. У Портокарреро, как и у Гарсиа Маркеса, трагический круг размыкается смеховым, карнавальным началом. М. М. Бахтин говорил о возрождении «гротескного реализма» в XX в., называя Томаса Манна, Бертольта Брехта и Пабло Неруду. Если бы Бахтин успел полнее познакомиться с латиноамериканской культурой, которая лишь в последние годы его жизни привлекла всеобщее внимание, то, наверное, нашел бы немало пищи для размышлений об ее живой карнавальной стихии.
Имя М. М. Бахтина звучало в нашем разговоре. Его назвал сам Портокарреро, который познакомился с выдержками из книги о Франсуа Рабле. Я рассказал художнику о встрече с Марио Варгасом Льосой в редакции московского журнала «Латинская Америка», где перуанский романист говорил о том, что в книге Бахтина он нашел подтверждение и объяснение тому, что ощущалось, понималось им самим… Портокарреро тоже был поражен, насколько его представления о карнавале совпали с идеями Бахтина.
