лабиринтом спален,
и медленно шагаю по дороге, откуда полстолетия тому
везли разбитый наш корабль на бричке, по частям, — навален
бег подколенных впадин по горе отверстий, — я весь в дыму.
Надтреснуты движения коней, их путь — обман, червячная ступенька.
Так вот что получилось из моих застенчивых работ…
Сухой проект в моём уме возник на четвереньках,
так мог бы на попа встать спичечный упавший коробок.
Как представляли смерть мои коллеги? Как выпадение из круга?
Поверили, что их вернёт назад, когда теряли высоту?
Что их пропустит твердь, как вынимаются со свистом друг из друга
два встречных поезда на длинном, трассирующем в ночь мосту?
Нет, в шляпах, привязанных шнурками к подбородкам,
они смотрели вбок, где томный взрыв ещё держался в стороне
учебной куклой на спине, затянутой среди реки в воронку…
И ящерицы с языком в губах на берегу приплюснуты к стене.
Алексей Парщиков. 2004 год{332}
Работая с предметом, Парщиков максимально использует его метафорический потенциал: например, ёж сравнивается с пронзённым стрелами святым Себастьяном, с некоей хитро устроенной «слесарной штукой», с вещью, пропущенной через сито; в стихотворении «Землетрясение в бухте Цэ» случайно подсмотренная эротическая сцена оказывается поводом для создания грандиозной картины творения мира — наделяя творящим зрением самого поэта:
И от чарующего трепетания
лучилась, будто кино,
утраченная среда обитания,
звенело утраченное звено
между нами и низшими:
трепетал Грозный,
примиряя Ламарка с ящерами,
трепетал воздух,
примиряя нас с вакуумом,
Аввакума с Никоном,
валуны, словно клапаны,
трепетали.
<…>
Открылись такие ножницы
меж временем и пространством,
что я превзошёл возможности
всякого самозванства —
смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание…
Пространство — основная категория метареалистов: в их стихах недаром много ландшафтного, и ощутимое, зримое пространство метафизически сшито с пространством горним, пространством мира идей (как в «Соловье спасающем» Елены Шварц). Пространство может не только расширяться, но и сужаться — что возвращает нас к поэзии Ивана Жданова («Дорога свёрнута в рулон» — так начинается «Зима», одно из лучших его стихотворений). В пространстве действуют сужающие и расширяющие факторы — например, свет и ветер; в нём установлены преграды и зеркала; время также подчинено пространству, но и служит гарантом его размерности. Это хорошо видно на примере таких сложных стихотворений Жданова, как «Ниша и столп» или «Ода ветру»:
Как лодка, улица плывёт
и рябь со стёкол раздаёт,
и рифмами своими
погасших окон чернота
дырявит ночь, и пустота,
своим неведеньем чиста,
своё глотает имя.
И воздух рифмами прошит,
и чернота меня слепит
и за собою тянет.
И, ветром каменным полны,
шуршат седые валуны,
мерцают сжиженные сны,
и в них дыханье вянет.
Ты рябью роешь зеркала,
тебя рисует, как игла,
перемещенье веток.
И если зеркало падёт,
оно лицо моё прольёт,
и в жилы смертные войдёт
предощущенье света.
Это пространственное мышление характерно и для других поэтов метареалистического круга. Скажем, у Драгомощенко оно обращено само на себя — в результате каждое стихотворение превращается в своего рода карту мысли, сложное описание собственного маршрута; у Кутика оно позволяет переключаться с одной метафоры на другую; мир рассматривается как под микроскопом, сохраняя захватывающую эпичность:
Вот ветка изнутри: трепещущий шатёр
луча — как рупор или конус,
вершины остриём поставленный в упор
к стволу. Но если я дотронусь
до ветки и её бесшумно поверну
лицом, то скрытый круг сеченья
с лучом в ней совпадёт и станет равен дну
и конуса, и дну свеченья.
Ещё один пример противоположных подходов к работе с пространством — поэтики Андрея Таврова и Владимира Аристова: если первый тяготел к сгущённой, многослойной, эпической речи, то в поэзии второго принципиально ощущение открытости, воздуха, сквозящего между предметами; самая большая книга его стихов недаром называется «Открытые дворы».
Уже в новейшее время эти черты метареализма оказались привлекательными для молодых поэтов, сгруппировавшихся вокруг премии Аркадия Драгомощенко и сетевого журнала «Флаги»; эти круги во многом пересекаются, но, огрубляя, можно сказать, что одних завораживает структура языка, путешествие по ней мысли (и здесь влияние оказывают, помимо Драгомощенко, европейский сюрреализм и американская «языковая школа», а также старшие русскоязычные авторы, от Шамшада Абдуллаева и Александра Уланова до Дениса Ларионова и Евгении Сусловой), других — метафизические взаимоотношения природы и человека, вписанность мышления в ландшафт. И те и другие авторы (среди них можно назвать Александру Цибулю, Анну Родионову, Михаила Бордуновского, Нико Железниково, Максима Дрёмова) представляют сегодняшний извод метареалистической поэтики, в разной мере противопоставленной «новой социальности», цитатному иронизму, традиционному постакмеизму.
Ольга Седакова{333}
В свою очередь, поэтика Ольги Седаковой, чьи стихи Эпштейн отнёс к «самому последовательному и крайнему метареализму», сегодня представляется ближе к проблематике ленинградского андеграунда, таких поэтов, как Шварц, Охапкин и Стратановский. Седакова — поэт очень классичный, причём под классичностью стоит понимать скорее ориентацию на античную и западноевропейскую духовную традицию, чем на русский золотой век; например, в цикле «Стелы и надписи» она работает с античными жанрами антологического стихотворения и эпитафии, в «Стансах в манере Александра Попа» обращается к классицистическому морализму — и классицистической же, упорядоченной космологии, а в стихотворении «Кузнечик и сверчок» соединяет мотивы английской метафизики с мотивами ещё мало кому известной тогда поэзии Александра Введенского. Поиск точного слова оборачивается «высоким косноязычьем», восходящим к Мандельштаму и находящим соответствия у Шварц, Миронова, Стратановского:
Поэзия земли не так богата:
ребёнок малый да старик худой,
кузнечик и сверчок откуда-то куда-то
бредут по лестнице одной —
и путь огромен, как заплата
на всей прорехе слуховой.
Гремя сердечками пустыми,
там ножницами завитыми
всё щёлкают над гривами
