Читаем без скачивания К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Но я упрям. Я попробую поколебать эту неопровержимость. У меня всего два аргумента против нее. Во-первых, в английском подлиннике решение Макбета сформулировано мягче, неопределеннее, без категоричности; это щепетильный моралист Пастернак переводит чересчур определенно нещепетильного и немелочного моралиста Шекспира. Второй мой аргумент намного посерьезнее, поглубже и поубедительнее, у него, не шутите со мной, есть юридические основания. У юристов, так невозможно расплодившихся в сегодняшней России, он называется "argumentum ad hominem" — доказательство от человека. В сжатом изложении выглядит так: поглядите на этого человека — ну разве может он совершить преступление?! И тут начинается чудесная, теперь уже театральная "юриспруденция". М. О. Кнебель твердила нам через день: "Актер не может быть прокурором своего образа, он должен быть его адвокатом", а А. Д. Попов поправлял ее и уточнял: "Актер должен быть защитником своего образа", и заставлял нас штудировать толстенные тома известных русских юристов — Кони, Плевако, Спасовича и пр. и пр. вплоть до выдуманного Достоевским столичного адвоката Фетюковича из "Братьев Карамазовых". Режиссер защищает любимого персонажа по-своему — он назначает на роль неотразимого для публики исполнителя. Мой "аргументум ад холинэм" заключается в том, что роль Макбета будет играть артист, обладающий безотказным обаянием, мощнейшим трагическим темпераментом, предельной искренностью и заразительностью. Тут мне нужен великий актер, такой, как Мочалов — не больше и не меньше.

...Трагическим, непоправимым недоразумением в истории нашего театра было то, что Макбета не сыграл Павел Степаныч Мочалов — первый и, может быть, последний русский трагик. Он с его "волканическою природой", с его необъяснимым чутьем контрастов, с его знаменитыми погружениями в сияющий мрак отчаяния, с его личным ощущением неблагополучия всемирной жизни был рожден для этой роли, но что-то не сработало (то ли не поспели пьесу перевести на русский язык, то ли ведьмы смутили руководство императорских театров, то ли что-то еще более нелепое помешало), и печальный факт остался печальным фактом: Мочалов Макбета не сыграл. А как точно и перспективно наложился бы разбираемый нами монолог шотландского тана на клокочущий романтикой монолог этого гения сцены! Белинский писал о мощнейшем потоке мочаловских чувств: "Это лава всеувлекающая и всепожирающая, это черная туча, внезапно разражающаяся громом и молнией" и по ступенькам формулировал зерно образа, создаваемого артистом: "лава", "туча" (это про человека-то!) и, наконец, "падший ангел". Все типично мочаловское пошло бы в ход для оправдания и возвеличения Макбета: трагические метания в тесной коробке сцены, грозные, набухающие катастрофой мистические молчания и внезапно следующие за ними головокружительные броски с высот добра и благородства в пропасть преступления, заставлявшие Виссариошу Б. заодно с Апполошей Г. и Федюшей Д. "обмирать от ужасного и вместе сладостного восторга".

Я могу исписывать страницу за страницей, пытаясь доказать положительность и чистоту шекспировского шотландца, и это будет одна сомнительная теоретичность, а стоило ведь только Павлу Мочалову отдать Макбету свою живую душу, свое победоносное обаяние, исполинскую мощь своего переживания, свою убедительнейшую непредсказуемость, свою импровизационную многовариантность игры, а, главное, склоняемую в различных монологах на различные лады центральную тему своего творчества ("тему гибели прекрасной человеческой личности, обреченной решать неразрешимые для нее противоречия"), стоило Мочалову погрузиться в эту роль, все было бы в полном порядке, про Макбета все стало бы ясно (и таинственно) как божий день.

Но русский театр — увы! — продолжает упорствовать в своем диком заблуждении, он по-прежнему не дает своим великим артистам сыграть заветные роли. Мочалов не сыграл Макбета, Михаил Чехов и Андрей Попов не сыграли Короля Лира, и Шукшин — Стеньку Разина, макбета чисто российского, сугубо народного и достаточно смурного.

Обездоливая своих великих артистов, русский театр откровенно и последовательно потворствует середняку — этим позволено все: позер и фразер Остужев "блистает" в роли Отелло, средний актер Царев играет Макбета и Лира заодно...

Так прекрасно у нас обстоят дела с актерами второго и третьего ряда. И для первоклассных художников имеется отработанная методика: как только в Пушкине или Лермонтове, в Мочалове или Шукшине, в Попове или Попкове начинает выкристаллизовываться вершинный опус их биографии, включается рубильник: "Как буря, смерть уносит жениха". И никакого беспокойства.

Где ты, сегодняшний Мочалов? Ау-у-у-у... Никто не откликается. Нет Мочалова, давно нет Пал-Степаныча. Нет и Макбета. Он выбежал из четвертой сцены. Вышел из игры.

Макбет убежал, остались Банко и Дункан.

Пока Макбет носился по дружественному партеру со своими откровениями, король и верный вассал тихо перешептывались по поводу него. У Банко был хороший шанс предупредить его величество о грозящей опасности, была возможность отговорить короля от поездки в макбетовский Инвернес. Верный Банко, как видим, этого не сделал.

Король обуреваем странными и тревожными предчувствиями, и Банко видит это.

Банко все больше и больше одолевают серьезные подозрения, и король тоже это чувствует.

Теперь, после ухода Макбета, король начинает более активную и откровенную разведку-проверку. Он предлагает Банко несколько тезисов, которые требуют опровержения или подтверждения.

Первый тезис, пробный шар: Макбет для меня праздник души. Банко молчит, а молчание, как известно, знак согласия и одобрения.

Следующий пункт королевского допроса — ускорение отъезда к Макбету, и Банко снова никак не возражает против этого.

Тогда Дункан ставит ребром свой последний вопрос: (как ты думаешь, верный Банко!) Макбет самый надежный, самый близкий и самый благородный из моих родственников, и в третий раз Банко отвечает молчаливым согласием.

Верный Банко скурвился.

Таков итог четвертой сцены, таково ее последнее событие.

Я извиняюсь за употребление грубого слова, но мне сейчас важны точность формулировки и сильная акцентировка. И я этого добился.

Ну вот, детальный разбор сцены по линии быта и психологии закончен. Все, кажется, понятно. Остается только бросить два-три самых общих взгляда на сцену в целом, но теперь уже с различных точек зрения, лежащих за пределами традиционного театра. Можно посмотреть на четвертую сцену как на притчу социальной мистики, можно увидеть ее и как некую игровую форму, а можно подойти к ней и совсем по-иному — как к чистой структуре, до предела формализованной и обобщенной.

Попробуем.

Проба первая. Мистики в пьесе Шекспира мы с вами раскопали более чем достаточно, социальности тоже. Теперь остается соединить эти две ипостаси великой трагедии в стремительном синтезе. Четвертая сцена для такой операции представляет наиболее подходящий материал — присмотревшись к ней внимательно, мы начинаем различать в ее контурах любопытную и вполне закругленную историю: притчу о конформистах.

Все действующие лица четвертой сцены, за исключением Макбета, находятся внутри замкнутой социальной ситуации; никто из них, за исключением опять-таки Макбета, не годится и не собирается ломать установленный порядок; все они думают только о том, как приспособиться к происходящим событиям в существующих сегодня рамках. Один Макбет способен сорвать с себя крепкие путы социальных сдержек и противовесов, взломать все замки и разнести тюремные решетки установленного обществом Обычая. Один Макбет позволит себе выйти из игры, и в этом его уникальное величие. Конечно, как всегда у Шекспира, такое величие двусмысленно: Макбет может выйти за рамки человеческого общества через преступление, то есть вниз, но он может и другое — отказавшись от честолюбивых намерений, поднявшись над собственными интересами, над ненасытными своими желаниями, уйти из замкнутого круга вверх.

Но речь сейчас не о нем, а об остальных. О людях комформного мышления и бытия, о тех, кто, смутно ощущая свое личное приспособленчество, ищет ему хоть какого-нибудь оправдания. Даже самому завзятому соглашателю неприятно признаваться: я — конформист. И тогда он ударяется в лирику. Он худо-бедно объективирует свои подсознательные импульсы, влекущие его к беспринципному (а-ля марксизм-дарвинизм) существованию, отталкивает их от себя, отдаляет и называет непонятно и таинственно: "они". Так, если мы спросим у благородного Банко, почему же не предупредил он Дункана о нависшей над тем опасности, Банко будет темнить и путать: да, я хотел, я очень хотел сказать королю все, но мне не давали; кто-то невидимый и неведомый плотно зажимал мне рот ладонью, а когда я рванулся было за его величеством, чтобы остановить его, чтобы сорвать эту самоубийственную поездку в Инвернес, "они" мне заломили вдруг руки за спину и привесили к моим ногам пудовые гари. Верный Банко скажет: я не мог сдвинуться с места. То же самое, но, конечно, по-другому, по-своему, будет твердить и Дункан: меня будто бы околдовали, на меня словно бы напустили какой-то страшный дурной сон; вы ведь сами это хорошо знаете, не раз видели такое по ночам — ты чувствуешь опасность, но не можешь пошевелить даже пальцем, ты видишь — вот она приближается, твоя страшная смерть, надо бежать, но ты не в силах сдвинуться с места, твои руки, ноги, твоя воля, — все это уже не твое, чужое.