«Rosarium» у него ни одного неправильного сонета и те же 18 % полуправильных, зато смежнорифмованных концовок — 30 %.) Бальмонт и Иванов эволюционировали к строгости — Брюсов, как мы видели, после этого вновь двинулся к вольности.
Каковы источники такой неожиданной беззаботности по части формы? Вряд ли это наследие русских 1850–1890‐х годов, когда сонетом можно было назвать любое 14-стишие и Вл. Соловьев позволял себе терять рифмы в переводах Данте, а Ин. Анненский в переводах Малларме и Леконта: известно, как символисты гнушались бескультурья своих отцов. Можно высказать лишь два предположения. Среди европейских образцов это Бодлер, великий расшатыватель классического сонета: в «Цветах зла» сонеты с полуправильными катренами составляют у него 30 % (в любимых им неполнорифмованных катренах АббА вГГв только такое расположение мужских и женских строк и возможно), а смежные рифмы в концовке — 40 %. Бальмонт преклонялся перед Бодлером; Брюсов предпочитал ему Верлена (с его безукоризненными катренами), но, видимо, хорошо помнил и Бодлера, может быть даже в переводах П. Якубовича. А среди русских образцов расшатанного сонета важнейшим мог быть не кто иной, как Пушкин. Как известно, все три его сонета нарушают классические правила, причем два из них позволяют себе то самое сочетание охватных и перекрестных катренов, которое мы находим у Брюсова и раннего Иванова: «Поэту» — AbAb AbbA ccD eeD, и «Мадонна» — AbbA bAbA ccD eDe. Откуда у Пушкина такое вольничанье, мы не знаем: ни Вордсворт, ни Сент-Бёв, обратившие его внимание к сонету, не могли ему этого подсказать[177]. Но сонет «Поэт! не дорожи любовию народной…» был одним из самых знаменитых стихотворений Пушкина, и его рифмовка могла невольно запечатлеться в сознании поэтов как образцовая. Свидетельство этому — категорическое утверждение И. Сельвинского[178]: «Классическая форма <сонета> такова: два катрена, рифмованные между собой один крестом, другой пояском, и две терцины, связанные произвольно». Сближать Брюсова с Сельвинским, конечно, странно, но здесь, может быть, небезосновательно.
6
Таким образом, мы выделили три типа содержательной структуры сонета у Брюсова. Главный из них (во всяком случае, самый близкий к предмету его теоретических размышлений) — синтезирующий, трехчленный тип; основной соперничающий с ним — одночленный, однолинейный и ответвляющиеся от него перечневый и однолинейно-контрастный; промежуточные — двухчленный «тезис — антитезис» и четырехчленный TATA. Синтезирующий тип тяготеет к охватной рифмовке, однолинейный — к перекрестной рифмовке, оба они — к смежной рифме в концовке сонета. Синтезирующий тип, благодаря своей логической четкости, менее нуждается в формальной правильности сонета и легче допускает нарушения рифмовки; однолинейный тип нуждается в подкреплении большей формальной строгостью.
Синтезирующий тип сонета абсолютно господствует дважды — в начале и в конце сонетного творчества Брюсова, в 1894–1896 и в 1915–1920 годах. Можно думать, что оба раза причиной этих взлетов были теоретико-литературные раздумья Брюсова: в первый раз — между гимназической словесностью и впервые усваиваемыми уроками французских парнасцев и символистов, во второй раз — между собственным накопленным творческим опытом и спросом новой эпохи, предъявляемым к поэзии. В первый раз это заставило юного Брюсова принять всерьез домыслы теоретиков о мнимой предрасположенности сонетной формы к такому-то и такому-то развитию содержания; во второй раз это заставило зрелого Брюсова построить теорию поэзии как дедуктивной формы познания, первые негласные пробы сделать на серии сонетов 1915–1920 годов, а затем, отложив сонеты в сторону, распространить эту теорию на всю поэзию вообще. Сонет был тем зерном, из которого Брюсов вырастил свое последнее учение — теорию «синтетики поэзии».
За пределами нашего обзора остались по меньшей мере два важных вопроса. Во-первых, об отношении Брюсова к исторической традиции. Однолинейное развитие мысли и чувства в сонете восходит к самому началу его истории, к Данте и Петрарке; статическое, описательное построение берет начало от Марино и достигает расцвета у французских парнасцев; развитие же диалектическое, с «синтезом», было преимущественно теоретическим домыслом А. Шлегеля и пыталось реализоваться, как кажется, в XIX веке у романтиков и символистов. В какой мере Брюсов обращался к этим первоисточникам, а в какой находился под влиянием разрозненных русских образцов, от Сумарокова через Пушкина и Дельвига до Бутурлина, мы не знаем. Во-вторых, об отношении Брюсова к поэтам-современникам. Н. Ашукин сохранил воспоминание В. И. Язвицкого, что в 1917 году, рассуждая о «диалектической форме» сонета, Брюсов говорил: «Пожалуй, кроме меня и Макса Волошина ни у кого нет правильного сонета»[179]. Какие сонеты Волошина имел при этом в виду Брюсов и чем его не удовлетворяли, например, сонеты Вяч. Иванова, М. Кузмина или даже И. Бунина, мы не знаем. Здесь нужны еще долгие сравнительные исследования.
Приложение
1. «Миги» (1918): Бывают миги тягостных раздумий, Когда душа скорбит, утомлена; И в книжных тайнах, и в житейском шуме Уже не слышит нового она. И кажется, что выпит мной до дна Весь кубок счастья, горя и безумий. Но, как Эгерия являлась Нуме, — Мне нимфа предстает, светла, ясна. // Моей мечты созданье, в эти миги Она — живей, чем люди и чем книги, Ее слова доносятся извне. И шепчет мне она: «Роптать позорно, Пусть эта жизнь подобна бездне черной: Есть жизнь иная в вечной вышине!» — Рифмовка AbAb bAAb Ccd EEd.
2. «Сонет к смерти» (1917): Смерть! обморок невыразимо-сладкий! Во тьму твою мой дух передаю, Так! вскоре я, всем существом, вопью, — Что ныне мучит роковой загадкой. Но знаю: убаюкан негой краткой, Не в адской бездне, не в святом раю Очнусь, но вновь — в родном, земном краю, С томленьем прежним, с прежней верой шаткой. // Там будут свет и звук изменены, Туманно — зримое, мечты — ясны, Но встретят те ж сомнения, как прежде; И пусть, не изменив живой надежде, Я волю пронесу сквозь темноту: Желать, искать, стремиться в высоту! — Рифмовка AbbA AbbA ccD Dee.
3. (1919): Мелькают дни, и с каждым новым годом Мне все ясней, как эта жизнь кратка; Столетия проходят над народом, А восемьдесят лет — срок старика! Чтоб все постичь, нам надобны века. Мы рвемся к счастью, к тайнам и свободам, И все еще стоим пред первым входом, Когда слабеет смертная рука. // Нам призрак смерти предстает ужасный, Твердя, что все стремления напрасны, — Отнять намерен горе и печаль. Но нет! Он властен заградить дыханье, Но мысль мою, мои мечты, сознанье Я унесу с собой — в иную даль! — Рифмовка AbAb bAAb Ccd EEd.
4. (1918): Ночное небо даль ревниво сжало, Но разубрался в звездах небосклон. Что днем влекло, томило, угрожало, Слилось меж теней в монотонный сон. Иные ночи помню. Страсти жало Вздох исторгало трепетный, как стон; Восторг
