свой художественный образ этого мира. Потому так нелепо обвинять художников в том, что они занимаются чем-то неважным и незначимым рядом с торными «магистральными» темами нашего искусства. Такая постановка вопроса кажется мне как минимум наивной. Как можно быть свободным от того времени, в котором ты живешь? Как можно от него оторваться? Научите!
Ну, например, наш русский декаданс… Но ведь и декадентное искусство, как теперь совершенно ясно, также выражало свое время, как и любое другое искусство этого же периода. И если бы не было декаданса, то мы никогда не сумели бы представить себе начало XX века в России. Не могли бы представить себе не только ее духовный и культурный климат, но, если хотите, даже социальную проблематику. Конечно, декаданс – это тупик, точнее – он выражает то духовное бесплодие, ту растерянность, которые характеризовали состояние умов. Но эти самые «умы», названные декадентами, были не просто бессмысленными и ненужными аппендиксами, неизвестно какому организму принадлежащими, но выразителями своего времени, беременного революцией. Всякое искусство, коли оно искусство, органично и принадлежит своему времени. Нужно только разобраться в закономерностях места и времени рождения произведения.
Проблема замысла в кино связана не столько с его возникновением, сколько с его сохранением, консервацией в том виде, в каком он возник на уровне первоначального импульса. Ибо замысел рискует выродиться, деформироваться, разрушиться в процессе своей реализации. Путь замысла от зарождения до завершения фильма в студии перезаписи исполнен разного рода сложностей. И дело здесь не только в технологии. Скажем, для архитектора тоже непросто построить дом, соответствующий его проекту. Но если предположить, что его проект принят и находится в руках инженера-строителя, исполненного готовности реализовать его в задуманном виде, то здесь речь не может идти о каких-то моральных издержках и убытках. Речь пойдет о времени строительства, материалах и тяжелом физическом труде…
Реализация кинематографического замысла зависима от большого количества людей, вовлеченных в процесс создания фильма. Если, например, во время работы с актером режиссеру не удалось настоять на своей трактовке характера, то замысел немедленно исказится. Если оператор неточно понял замысел режиссера, то картина, хотя и может быть снята блестяще, но это уже будет другая и плохая картина с точки зрения ее цельности. Могут быть сделаны превосходные декорации, но если изготовление их не было продиктовано художнику тем же первоначальным импульсом, что родил в режиссере замысел, то и декорации эти не удались. Если композитор уйдет из-под вашего контроля и напишет музыку, далекую от того, что вам нужно, то замысел снова рискует не осуществиться.
То есть в конечном счете режиссера на каждом шагу поджидает опасность оказаться всего лишь в роли свидетеля, наблюдающего, как сценарист пишет, актер играет, оператор снимает, художник делает декорации, а монтажер монтирует картину. Сохранить свой замысел в кино очень непросто. Здесь сосредоточивается практический смысл режиссерской профессии: «как бы не расплескать!» то, что задумал.
Должен сказать, что я не считаю сценарий особым родом литературы и не думаю, что настоящий кинематографический сценарий может претендовать на собственную литературную судьбу. Да и не было еще никогда такого. Ни один сценарий не вставал вровень с большой, настоящей литературой.
Я не очень понимаю, почему сценаристу хочется быть сценаристом. Ведь если человек литературно одарен, то, кажется, было бы совершенно естественным для него стать литератором, если же он мыслит кинематографически, то ему прямой смысл идти в режиссуру. Ведь и замысел фильма, и его идея, и оформление этого замысла в конечном итоге в должны принадлежать режиссеру – иначе он не сможет руководить съемками. Конечно, режиссер может прибегнуть и, действительно, часто прибегает к помощи литератора, близкого ему по духу. И тогда литератор этот уже в качестве соавтора, то есть сценариста, принимает участие в разработке «литературной основы», но и этом случае он должен оказаться способным максимально полно воспринимать режиссерский замысел, чтобы подчиниться ему до конца, не теряя при этом способности творчески его развить в необходимом режиссеру направлении, максимально обогатить его.
Если сценарий несет в себе все красоты и прелести прозаического произведения, то этому сценарию должно и лучше оставаться прозой. Возможно, какой-то режиссер захочет потом экранизировать это прозаическое произведение. Но тогда ему придется сделать из прозы снова сценарий, основанный на этом произведении. То есть его экранизировать, пройти с текстом тот промежуточный этап, который подготовит этот текст, как основу будущего фильма, то есть сценарий. Это будет сценарий, основанный на литературном произведении. Но если сценарий с самого начала заключает в себе точный проект будущего фильма, то есть в нем записано только то, что будет снято, тогда мы имеем перед собою монтажный лист, запись будущего фильма, не имеющую ничего общего с литературой. А в том случае, когда первоначальный вариант сценария фильма видоизменился в процессе съемок (как это, скажем, нередко случается в моих картинах), то он остается интересным только лишь для специалистов, интересующихся данным вопросом. Это как наброски и варианты, если хотите, записные книжки, занимающие внимание немногочисленных исследователей природы творчества, творческой лаборатории художника и тому подобных вещей.
Так называемый литературный сценарий, как мне кажется, нужен только для того, чтобы убедить некое ответственное и авторитетное лицо в необходимости запустить картину в производство, выражаясь студийным языком. А на самом же деле он не может содержать в себе никаких априорных гарантий качества будущего фильма, и мы знаем десятки примеров плохих фильмов, сделанных по хорошим сценариям, равно как и наоборот. И вовсе ни для кого не является секретом, что только после утверждения литературного сценария начинается настоящая работа над будущим фильмом, в процессе которой человек, претендующий на то, чтобы ставить картины, то есть режиссер, должен уметь писать сам или работать в тесном профессиональном соавторстве со своими литературными партнерами, умея направить их литературный дар в нужном ему направлении.
Для того чтобы прояснить отношения режиссера со сценарием, я позволю себе обратиться к опыту моей работы над «Зеркалом».
Когда-то давным-давно был написан первый вариант сценария. Он выразил для меня некий общий смысл будущей картины. Было ясно, что фильм должен состоять из эпизодов, касающихся моих детских воспоминаний. То есть тот давний вариант сценария был всего-навсего правдивым описанием нескольких эпизодов моей реальной жизни. Каждый эпизод был правдой, правдой, а не художественным вымыслом, и для меня это имело принципиальное значение. Правда моей памяти должна была стать нервом задуманной постановки.
В законченной картине действительно есть много автобиографических эпизодов: возвращение отца, пожар или продажа сережек… Но уже в эпизоде «продажи сережек» есть погрешности, не соответствующие моим реальным воспоминаниям. Ведь если «по-правде», как говорят дети, то моя мать сережки на самом
