по-разному использовать в зависимости от задания на движение. В одной пантомиме применялась игра с мячом, использованная впоследствии в «Бубусе». В основу движения актера был взят принцип танца. Бег строился как цепь взлетов, плавных и широких прыжков.
Однако наряду с такими бессюжетными этюдами в студии компоновались и более сложные пантомимы. Привожу здесь одну из них, записанную мною в 1914 году по просьбе самого Мейерхольда по его предварительному изложению.
«Дама и кавалеры»
Пантомима. Странные образы, то фантастические, то какие-то близко современные. Намек в фейерверке движений. Минутная правда в гротеске. Роза — символ страсти, в бесстрастных руках. Прекрасная дама за кружевными занавесками; неподвижный взгляд, недумающий и мудрый.
Две старухи, стерегущие прекрасную даму, — может быть, ворчливые дуэньи, может быть, Парки.
Три кавалера. Фейерверк движений, неожиданных, гротескных. Влюбленность в движенье, самоценность.
Импровизация жестов и мимики, развертывается действие. Психологичность устраняется логикой движений. Старухи убиты, а поединком трех решается участь кавалеров — они падают мертвыми друг на друга. Ритм молчания и звучащей музыки.
1) Медленно обходит прекрасная дама груду тел.
2) Неподвижный взгляд, недумающий и мудрый.
3) Роза в бесстрастных руках.
4) Ровный круг пути — символ покоя и гармонии.
34
В первой картине блоковского «Балаганчика» в постановке Мейерхольда времен Театра на Офицерской стоял длинный стол, за которым неподвижно сидели «мистики». Так же как в «Горе уму», эти «мистики» монотонным голосом, наподобие механических кукол, произносили свои реплики в зрительный зал.
35
Этот прием — не новый для Мейерхольда. В «Ревизоре» он только доведен режиссером до предельной четкости и остроты. Еще давно, в пору театральных исканий Мейерхольда, трактовка центрального образа драмы именно как носителя разнообразных масок была им отчетливо установлена. В статье «Балаган», полемизируя с Александром Бенуа по поводу своей постановки «Дон Жуан» Мольера, Мейерхольд так раскрывает свое понимание роли Дон Жуана:
«Слишком ясно, что для Мольера Дон Жуан — марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов. Дол Жуан для Мольера — лишь носитель масок (курсив мой. — Б. А.). Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El Bourlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев» (книга «О театре» Вс. Мейерхольда, стр. 162).
Нетрудно увидеть в этом описании образа Дон Жуана план той операции, которую проделал Мейерхольд над Хлестаковым в позднейшее время.
Однако в «Дон Жуане» такая трактовка Мейерхольда не была доведена до отчетливой сценической формы, как это сделано в «Ревизоре», хотя, конечно, в большой мере и обусловила своеобразное построение сценического образа Дон Жуана в Александринском театре. Именно в этом нужно искать объяснение той разорванности образа, тому отсутствию в нем психологической цельности, которые давали себя знать в блестящем исполнении Юрьева и которые с недоумением отмечались тогдашними критиками и зрителями. Мейерхольд вытравил в мольеровском Дон Жуане сценический характер, заменив его марионеткой, пользующейся серией отдельных, не связанных между собой личин.
36
Есть данные предполагать, что для Грибоедова прообразом Чацкого в «Горе от ума» послужил П. Я. Чаадаев — автор знаменитых «Философических писем», колоритная фигура московских салонов николаевской России. Европейски образованный, находившийся в переписке с крупнейшими мировыми мыслителями и писателями того времени, близкий к декабристам и к Пушкину, Чаадаев был живым укором николаевской казарме. С блестящим умом, с большими знаниями, он был обречен на бездействие, на невозможность применить свои силы в практической работе. После опубликования одного из его философических писем, где он доказывал отсутствие у России своей истории и приходил к пессимистическим выводам о ее будущем. Чаадаев по «высочайшему повелению» был объявлен сумасшедшим.
Чаадаев не был активной политической фигурой. Его оппозиция николаевскому режиму носила характер протеста образованного европейца, возмущенного дикими нравами и порядками, отсутствием культуры в отсталой стране. Неприятие Чаадаевым российской действительности во многом обусловило впоследствии его уход в мистику.
Самый характер оппозиции, изолированное положение среди своих современников и неактивность общественного поведения сильно сближают между собой Чаадаева и Чацкого. В московских гостиных, где иногда появлялся Чаадаев, он слыл желчным, чересчур умным и не совсем приятным чудаком. Вокруг него постепенно замыкался круг недоброжелательства и опасливого отношения, приведший его в конце жизни к полному одиночеству.
37
Венеция XVIII века — Венеция маскарадов, игорных домов, светских вечеринок — запечатлена в картинах итальянского художника Пьетро Лонги. Венецианцы того времени, развлекаясь на улице, в гостях или в общественных местах, надевали на себя маскарадные домино и полумаски. Больше полугода в году Венеция представляла собой сплошной маскарад. Такой и запечатлел ее Пьетро Лонги в своих многочисленных картинах.
38
Черное домино (маскарадный плащ), треугольная черная шляпа, отороченная серебряным позументом, и белая полумаска — в таком костюме венецианца XVIII века показывался Неизвестный в сцене маскарада мейерхольдовской постановки. Традиционный персонаж мелодрамы превратился в зловещее видение, вышедшее из призрачного мира маскарадной Венеции, той Венеции, которая превратила реальную жизнь в костюмированную выдумку, в театральную фантазию.
На публичной генеральной репетиции и на премьере «Маскарада» эта загадочная фигура показывалась еще раз в финале спектакля. Когда опустился роскошный тюлевый занавес Головина с вышитым венком посередине, эта тень медленно прошла по сцене, остановилась на мгновение, повернула в зрительный зал свое белое в полумаске лицо и исчезла за кулисами. На последующих спектаклях этот финал был снят Мейерхольдом.
39
Граф Карло Гоцци — знатный венецианец, аристократ, на судьбе своей семьи испытавший сумерки феодализма, историческую гибель родовой аристократии. Разорение, кредиторы, пустующий разваливающийся дворец, гербы, заросшие мхом, — эти признаки умирания и распада сопровождали жизнь Гоцци и его семьи так же, как и многих аристократических семей конца XVIII века.
Приостановить разорение и падение рода, поддержать фамильную честь, расплатиться с бесчисленными долгами, подпереть шатающиеся стены родового замка — это становится жизненной задачей старого Гоцци.
Напрасные усилия! Жизнь опрокидывает его планы на каждом шагу, ничто не в состоянии остановить быстрого угасания отживающего общества. Пышная аристократическая Венеция уступает свои площади демократической толпе лавочников, ремесленников, судей, врачей, гондольеров — тому люду, который получил название третьего сословия и который в тот момент уже стучался на мировую сцену.
В этой обстановке родились мечтания Гоцци о «золотом веке» аристократической Венеции.
