Здесь хочется «заметить разность» между Евгением Гришковцом и его героем. В своих лирических монологах («Как я съел собаку», «Одновременно») автор находит-таки способ «расширения сознания» до некой всеобщности. Ассоциируя как бы машинально, в потоке припоминаний, свою ситуацию с множеством других, он «сразу» и «сплошь», как о том ему и мечтается, охватывает, дает почувствовать межличные пространство и время. «Вот, например, вышли вы из дома на работу… с портфелем…». «Или такой вариант: вы вышли из дома с зонтиком…». «Или вы вышли из дома на улицу… в какой-нибудь очень далекой и непонятной стране…». «Или поедете вы в Дрезден, пойдете в Дрезденскую галерею…». «Или вот такой странный феномен: сидите вы у себя дома и смотрите… фильм про какую-то Французскую революцию». И тому подобное. Так своей всеотзывчивостью, «новой сентиментальностью» восполняет Гришковец «твердость, простоту и жесткость отдаленных промышленных городов и городков», ту, опять же, реальность, откуда родом персонажи «Рубашки» и сам их автор.
Но типизированному герою романа не дано права на эту лирическую экспансию вширь. И тем виднее, что первично, а что вторично.
Архитектор Саня и его друг Макс по ходу повествования плачут не раз и не два. Конкретные поводы не слишком убедительны. Приходится признать, что оплакивают они свою жизнь, которая, по ординарной мерке, к ним весьма благосклонна. Оба – из числа людей, каких принято относить к опорному слою новой России, – работящих, честных, способных, образованных, твердо знающих, что по чем, не гнушающихся достатком. Говорят, весь вопрос в том, что таких пока мало, а надо, чтобы было больше. Но, читая «Рубашку», думаешь: пока они, отлично зная, в какой реальности живут, не знают – для какой, опереться на них нельзя, сколько бы их ни народилось.
Вот мораль в духе той самой «реальной критики», которой я обязалась подражать.
Примечания
1
Петрунина Н. Н. «Полководец» // Стихотворения Пушкина 20–30-х годов. Л., 1974. С. 302.
2
Опубликовано посмертно под условным названием «Утешение». Любопытно, что в нем есть словосочетание «сердца людей», как в пушкинском «Пророке», но, верно, независимо от него.
3
Тут вспоминается, что тогда Пушкину попало от Жителя Бутырской слободы за тот самый просторечный глагол «щекотит» («Щекотит ноздри копием…»), который весьма выпукло прописан в стихотворении, ставшем предметом нашего внимания.
4
«Словарь языка Пушкина» фиксирует 51 случай употребления – чаще, к примеру, такого употребительного «поэтизма», как слово «венок».
5
Примечательно, что там, где в синодальном переводе Библии стоят «вельможи», в славянской Библии значатся «цари» или «князи», то есть слово не используется, так сказать, архаически.
6
Что следует из материалов к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 66).
7
Создателем термина является Ю. Тынянов (см. его статью 1921 г. «Блок»). О возможном несовпадении лирического «я» с биографическим писал еще Н. Г. Чернышевский, – но в несколько ироническом контексте (Чернышевский Н. Г. Стихотворения графини Ростопчиной. Т. 1 // Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1947. Т. 3. С. 453–457).
8
Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965; Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940; Ее же. О лирике. 2-е доп. изд. Л., 1974. С. 127–171; Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964.
9
См.: Корман Б. О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.
10
Например, в стихотворении Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…» лирический сюжет ложится не на канву биографии поэта, а на канву обобщенной участи его героя, всегда обращенного к святыне прежней любви то мечтательным, то горько-ироническим своим ликом. Поэтому споры об адресате стихотворения, сами по себе вовсе не праздные, так сказать, внеположны его содержанию и восприятию.
11
Все это дало Блоку основание набросать стилизованный портрет легендарного, «вечного» Лермонтова, где контаминированы и собраны в фокус лирические тона, заимствованные из стихотворений, из «Демона», «Героя нашего времени», «Маскарада» (Блок А. А. Собр. соч. М., 1962. Т. 5. С. 76, 77).
12
Читатели-современники вынуждены были привязывать поэму «Мцыри», включенную в прижизненный сборник 1840 г., и «Демона», расходившегося в те же годы в списках, к зрелой лирике Лермонтова, но неполнота слияния ощущалась, – и Белинский без колебаний отнес обе названные поэмы, невзирая на датировку, к детски-незрелым творениям. Несмотря на единство лермонтовского мира они требовали возведения к иному лирическому источнику, нежели тот, который был тогда в распоряжении читателей.
13
«Нужно было отказаться от роли бытия и перейти к более скромной роли критерия, мерила бытия» (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 131).
14
Мысль о Лермонтове-лирике как о потенциальном «барде», «певце», «сказителе» в точном и собственном смысле этих слов впервые намечена Б. М. Эйхенбаумом (см.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М., 1961. С. 343, 359).
15
Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958. Т. 2. С. 106 (в передаче Г. А. Русанова: «Мы с Лермонтовым – не литераторы»).
16
Независимо от того, держал или не держал находившийся в ту пору на Кавказе Лермонтов корректуру сборника, нет оснований полагать (как это часто принято), что все вопросы композиции решались А. Краевским. Более того, можно думать, что Лермонтов старательно избегал какой бы то ни было, даже непроизвольной циклизации стихов, грозящей вынести на поверхность «таинственную поветь» героя, – избегал в соответствии с оставшимся за пределами сборника заявлением: «Я не хочу, чтоб свет узнал мою таинственную повесть». В принципе же контрастного разнообразия недружественная Лермонтову критика усмотрела эклектизм.
17
Сопоставление стихотворений «В минуту жизни трудную…» и «И скучно и грустно…» принадлежит Белинскому (см.: Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 9 февраля 1840 г. // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. 11. С. 442).
18
«Трехсложники оказываются очень важны не по количеству стихов (…), а по их удельному весу, по концентрации в них “лермонтовского элемента”» (Журавлева А. И. Некрасов и Лермонтов: Сравнительный анализ ритмов и рифм // Вестник МГУ. Серия «Филология». 1972. № 1. С. 15).
19
В сборнике 1840 г. есть, конечно, выходы из роли «поющего»: разговор лицом к лицу («Дума»), лирические новеллы и повествования («Ребенку», «Памяти А. И. О[доевско]го» и др.), но речь идет об основных путях, на которых оформляется лирическое начало, о его опорных знаках. Примечательно также, что стихотворения «на случай» (например, «Ребенка милого рожденье…», «Как небеса, твой взор блистает…») – из рода тех, какие Пушкин охотно отдавал в печать, – Лермонтов в свою книгу стихотворений не включил: они выпадали из лирической композиции.
20
«Чернью простодушной» эта «толпа» названа лишь по инерции следования за Пушкиным, – ибо как раз простодушие ею бесповоротно утеряно, заодно с наклонностью с «ребяческому разврату». Не угадан ли в двух последних строфах «Не верь себе» Адуев-старший из «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова – измятый «тяжелой пыткой», но внешне бодрый и соблюдающий «приличную форму»?
21
Это противопоставление «двух голосов» находим в статье: Усок И. Е. Внутренние противоречия героя Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: Вопросы жизни и творчества. Орджоникидзе, 1963.
22
Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1954. С. 525.
23
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 11. М., 1956. С. 556.
24
Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. 1961. С. 86.
25
Характерная мелодическая монотония, словесно-интонационные подхваты из куплета в куплет понуждают говорить не только о напевном, но и о более «демократическом», собственно песенном принципе этих стихов (в его отличии от романсной мелодики, как она проанализирована Б. М. Эйхенбаумом).
26
Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова // Литературное наследство. Т. 43–44. М., 1941. С. 416.
27
Как заметил И. Н. Розанов, Лермонтов первым в русской поэзии перестал употреблять слова «петь», «пенье», «песнь» в переносном, сохранявшемся от классицизма смысле (см.: Розанов И. Н. Лермонтов – мастер стиха. М., 1942. С. 138).
