Разумеется, на «родине оперы» регулярно выступали не только итальянцы. На многих оперных сценах Италии пел уже давно достигший всемирной славы сорокалетний шведский тенор Юсси Бьёрлинг. В отличие от довольно поздно начавшего оперную карьеру Корелли, Бьёрлинг пел для публики уже с самого детства. Из великих исполнителей прошлого он единственный, чья дискография начинается с того времени, когда певцу было всего шесть лет! Несмотря на потрясающей красоты голос, феноменальную технику, разнообразный репертуар, статус одного из лучших теноров своего времени, Бьёрлинг, если слушать его записи, производит впечатление все же довольно «холодного» певца. Он покорял слушателей скорее технической стороной исполнения, нежели задушевностью или искренностью, не всегда был чутким партнером и часто вел себя как «тенор» в худшем смысле этого слова. Это порождало многочисленные анекдоты и истории, в которых Бьёрлинг представлен далеко не в лучшем виде. В этом смысле характерным кажется замечание Рудольфа Бинга, впервые услышавшего тенора в одной из его коронных ролей - Манрико: «он не понимает, что поет» (это, правда, не помешало генеральному директору пригласить певца в «Метрополитен Опера», где Юсси стал настоящим королем; что ж, незаурядный голос уже само по себе чудо, заставляющее забыть о многом и многое прощать). И только незадолго до преждевременной смерти в пении Бьёрлинга стали ощущаться проникновенность, искренность и та глубина, которая бывает присуща людям, находящимся на пороге земного бытия. Последний концерт Юсси в «Карнеги-Холле» - тому подтверждение. Бьёрлинг умер в 1960 году, а через год в «Метрополитен Опера» впервые спел Франко Корелли. Именно в этот период итальянскому тенору приходилось (и не без успеха) выдерживать своеобразную конкуренцию с уже покойным шведом: слишком живы еще были в памяти американцев потрясающие звуки одного из самых выдающихся голосов XX века.
Знаменитый земляк Бьёрлинга (как известно, по происхождению русский) Николай Гедда в 1951 году готовил свою первую крупную партию - главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо», открывшую ему путь в крупнейшие оперные театры мира. После премьеры в Шведской Королевской опере «Почтальона из Лонжюмо» Гедда получил предложение от Вальтера Легге, директора крупнейшей граммофонной компании EMI, участвовать в записи «Бориса Годунова». Вскоре певца пригласили выступать в миланском «Ла Скала» и парижской «Гранд Опера». А еще спустя некоторое время о нем рассказали Герберту фон Караяну, и тот, прослушав Гедду, немедленно пригласил его в Рим для выступления в опере-оратории Игоря Стравинского «Царь Эдип». Впоследствии певец с иронией назвал свою первую крупную роль «почтальоном к Караяну». Стремительность восхождения на музыкальный Олимп у Гедды была необычайная - в этом он, может быть, превзошел даже феерический взлет Лаури-Вольпи. И, надо сказать, этому стоит только порадоваться. Гедда обладал не только исключительно красивым голосом, артистизмом и невероятной разносторонностью репертуара (в этом, пожалуй, он не имел равных среди других теноров) - он был (и остается - Гедда сейчас жив и прекрасно себя чувствует, не так давно в очередной раз женившись) очень умным певцом, тонко вникающим в стилистику исполняемого произведения.
Шведский тенор был в числе самых сильных «соперников» героя нашего повествования, нередко пересекаясь с ним в одних и тех же партиях на одних и тех же сценах, особенно после обращения Корелли к лирическому репертуару. В начале 70-х годов между поклонниками Гедды и сторонниками Франко разгорелась настоящая война по поводу того, кто из них лучший Вертер в «Метрополитен Опера». Отметим, что сам Гедда очень высоко оценил образ, созданный его «конкурентом».
Если же говорить о «соперниках» в полном смысле слова, то Франко на протяжении большей части карьеры имел лишь одного певца, чье имя неотступно преследовало его и призраком витало над лучшими его ролями. Лишь один тенор мог «конкурировать» с Корелли. Это был, как читатель уже догадался, Марио дель Монако. К 1951 году тенор уже десять лет, начиная с дебюта в миланском театре «Пуччини», покорял сердца слушателей прекраснейшим голосом и незаурядным актерским талантом. Джакомо Лаури-Вольпи как раз в начале 50-х годов писал о нем следующее: «Марио дель Монако не пожелал подражать кому бы то ни было. Он переживал неудачи, искал и колебался и, наконец, сам сделал себе голос. Этот голос несколько жестковат, он слишком настойчиво бьет по барабанным перепонкам, но это тот самый голос, который певец сформировал у себя в соответствии со своим темпераментом и своими художественными наклонностями. В алмазной твердости его звука и кроется причина, побудившая нас сравнить этого певца с Мартинелли, хотя последний доказал, что может быть многоликим и пластичным, как Протей, выступая в операх самого различного плана. Дель Монако же, пережив скандальный провал в барселонском театре «Лисео», оказался лицом к лицу с наводящей страх дилеммой: либо уйти совсем, либо проложить себе совершенно другой путь, сосредоточившись на узком и специфическом репертуаре. Упорно выполняя намеченный план, он поставил перед собой задачу - «изобрести» голос для партии Отелло, хотя его физиономия миловидного пажа и юношеское телосложение вовсе не вязались с этим образом. Проявив невероятное упорство, он достиг цели...
Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее - он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими к самым разным национальностям. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конли, обладатель голоса на удивление высокого и полетного... Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с сокровищами нашего музыкально-драматического искусства»*.
Любопытно, что именно в тот год, когда Корелли отказался от партии Радамеса, Марио дель Монако как раз в этой роли дебютировал на сцене самого престижного оперного театра мира-13 ноября 1951 года он пел в «Аиде», которой открывала сезон «Метрополитен Опера». Надо заметить, что действительно оба тенора пересекались во многих партиях: тот же Радамес, которого Корелли все же через несколько лет спел - и спел блестяще, Канио, Дон Хозе, Ло-рис Ипанов, Туридду, Каварадосси, Калаф, Дон Альваро, Манрико и прочие. Кто знает, может быть, именно желание избавиться от «соперничества» с дель Монако подтолкнуло Корелли к репертуару лирического тенора и отказу от выступления в той роли, где его соотечественник имел наибольший успех (речь идет, разумеется, об Отелло). Марина Боаньо в этой связи нашла удачную, на наш взгляд, метафору: как призрак Банко занял место на троне Макбета, так Вертер в репертуаре Франко Корелли занял место Отелло.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
