Барышня и юноша-гимназист мчатся, целуясь, во тьме августовской ночи, лошади пугаются волков, она «успела вырвать вожжи из рук ошалевшего малого (коня на скаку остановит!)… с размаху полетела в козлы и рассекла щеку об что-то железное».
«– Дела давно минувших дней! – говорила она, вспоминая то давнее лето, августовские сухие дни и темные ночи, молотьбу на гумне, ометы новой пахучей соломы и небритого гимназиста, с которым она лежала в них вечерами, глядя на ярко-мгновенные дуги падающих звезд. – Волки испугали, лошади понесли, – говорила она. – А я была горячая, отчаянная, бросилась останавливать их…
Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили, что нет ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку».
В «Смарагде» опять ночь, луна, двое у открытого окна, его поцелуй, ее обида («Она прижимается затылком к косяку окна, и он видит, что она, прикусив губу, удерживает слезы») и финальная реплика «испорченного Толи»: «Глупа до святости!»
Два эти этюда – светлый полюс мира «Темных аллей». Больше нигде воспоминание о прошлом не будет столь радостным, как в «Волках». Больше никогда конфликт не будет так мимолетен и прост, как в «Смарагде».
Самый парадоксальный текст из этого ряда – «Гость» (в рукописи – «Паша»).
Пришедший в отсутствие хозяев «страшный черный господин» Адам Адамыч прямо в прихожей берет, фактически насилует прислугу, «невысокую, плотную, как рыба, девку, всю пахнущую чадом кухни», увидев в ней «фламандскую Еву».
«И в одну минуту, со шляпой на затылок, повалил ее на сундук, вскинул подол с красных шерстяных чулок и полных колен цвета свеклы. – Барин! Я на весь дом закричу! – А я тебя задушу. Смирно! – Барин! Ради Господа… Я невинная! – Это не беда. Ну, поехали!
И через минуту исчез».
Днем Саша упоенно рыдает, а ночью: «Забыв погасить лампочку, она крепко спала за своей перегородкой – как легла не раздеваясь, так и заснула, в сладкой надежде, что Адам Адамыч завтра опять придет, что она увидит его страшные глаза и что, Бог даст, господ опять не будет дома».
Простой, по видимости, этюд ускользает от однозначной интерпретации. Страшный Адам Адамыч – обаятелен. В оскорбленной Саше вдруг пробуждается женщина, которая, кажется, влюбляется в своего насильника (это еще один подступ к загадке женской «утробности»).
Социальные и этические аспекты, на которых обычно строится подобный сюжет, у Бунина приглушены. Авторская позиция оказывается где-то посередине – между морализмом и ригоризмом позднего Толстого («Воскресение», «Крейцерова соната», «Дьявол») и эстетством, смакованием запретного у модернистов.
Следующая жанровая форма в «Темных аллеях» может быть обозначена как сцена (по аналогии с распространенной в конце XIX века повествовательной «сценкой»). Их в сборнике четырнадцать, в том числе заглавные «Темные аллеи», «Степа», «Визитные карточки», «Барышня Клара», «Качели». Объем сцены – от двух до семи страниц (самый частый – четыре-пять). Она, как правило, строится на одном эпизоде, описанном повествователем или разыгранном в диалоге. Выходы за пределы узкого, точечного, локального пространства-времени лаконичны – экспозиционны или итоговы. В отличие от этюдов, в сценах дается не просто контур отношений персонажей, но и некая диалектика. Здесь более развернуты и объемны предметный фон, ландшафт, бытовая фактура.
Самым длинным и сложным жанром в книге оказывается повествовательный рассказ, собственно рассказ. Их в «Темных аллеях» двенадцать, почти столько же, сколько сцен. Начинаясь с четырех страниц («Кавказ»), он обычно занимает восемь-десять («Руся», «Зойка и Валерия», «В Париже», «Генрих»), а в максимуме вырастает до двадцати пяти («Натали»).
В повествовательном рассказе круг героев, как правило, не расширяется, но у них появляется история, фабула строится на чередовании эпизодов. Иногда, как в «Натали», рассказ превращается в почти романное изображение всей человеческой жизни с неизменным финалом (такие рассказы-романы любил Чехов). В связи с замыслом «Натали» сам Бунин вспоминал о «Мертвых душах»: «Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает „мертвые души“, и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений?»
Сцена и повествовательный рассказ – две жанровые опоры сборника. Их фабульным ядром, «сюжетным геном» оказывается мотив встречи.
Встреча его и ее – часто даже не «поединок роковой», а мгновенное притяжение полюсов, вспышка страсти, солнечный удар. «Сними ладонь с моей груди, / (Мы провода под током, / Друг к другу вновь, того гляди, / Нас бросит ненароком» (Б. Пастернак. «Объяснение»). Иногда ток идет лишь с одной – мужской – стороны. Причем во многих случаях красота как таковая, возраст, психологическая близость или социальные различия никакой роли не играют, «запах женщины» оказывается важнее таких малозначащих деталей.
Проезжий купец, едва ступив на порог, овладевает симпатизирующей ему пятнадцатилетней девчонкой («Степа»). Эта сцена – вариант «Гостя», перенесенный из городской квартиры в хронотоп «темных аллей»: постоялый двор, гроза, ночь, вместо упоминаемого в «Госте» портрета Бетховена, «непреклонно-грозный взгляд» угодника со стены. И сам персонаж не обаятелен, как Адам Адамыч, а мелок, самодоволен, труслив, лжив. Обещая на днях явиться к отцу Степы с предложением о женитьбе, он в тот же день бежит в Кисловодск.
Рассказ «Таня» – еще одна история с тем же «сюжетным геном». Она – шестнадцатилетняя горничная у родственницы в усадьбе. Он – студент, который «тратил себя особенно безрассудно, жизнь вел скитальческую, имел много случайных любовных встреч и связей – и как к случайной отнесся и к связи с ней…». Но то, что начинается как банальная интрижка барчука с горничной, превращается в полноценный роман, еще один солнечный удар – со слезами, ревностью, надеждами, обещаниями. «И она вся рванулась к нему, прижалась к его щеке шелковым платком, нежным пылающим лицом, полными горячих слез ресницами. Он нашел ее мокрые от радостных слез губы и, остановив лошадь, долго не мог оторваться от них. Потом, как слепой, не видя ни зги в тумане и мраке, вышел из шарабана, бросил чуйку на землю и потянул ее к себе за рукав. Все сразу поняв, она тотчас соскочила к нему и, с быстрой заботливостью подняв весь свой заветный наряд, новое платье и юбку, ощупью легла на чуйку, навеки отдавая ему не только все свое тело, теперь уже полную собственность его, но и всю свою душу».
В «Натали» другой студент (а в сущности, тот же самый – мужской персонаж-протагонист бунинской книги) удивляется и ужасается: «За что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней».
Красота обожания и телесное упоение (можно было бы сказать и наоборот: упоение красотой и телесное обожание) оказываются разными словами бунинской грамматики любви, то соединенными в одном сюжете, то существующими изолированно, автономно. Парадоксальность их сочетания на стилистическом уровне подчеркивает оксюморон – сквозной троп книги: заунывный, безнадежно-счастливый вопль; она радостно плакала («Кавказ»), ужас, восторг и внезапность того, что случилось; благословляющая рука и непреклонно-грозный взгляд («Степа»), недоумение счастья («Поздний час»), нестерпимое счастье («Руся»), веселая ненависть («Антигона»), восторг ее развратности («Визитные карточки»), самая тайная и блаженно-смертная близость («Таня»), самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех («Галя Ганская»), сладкая привычка изнурительно-страстных свиданий; разорвали мне сердце скорбью, счастьем и потребностью любви; ужас восторга; восторг своей любви и погибели («Натали), порочный праздник («Месть»), все та же мука и все то же счастье («Чистый понедельник»).
В «Барышне Кларе» (эта сцена – драматическое развитие этюда «Сто рупий») горячий грузин, покупая дорогую проститутку («Ну что ж, поскучаем вместе. Если хотите, поедем ко мне, шампанское и у меня найдется. А потом поужинаем где-нибудь на Островах. Только берегитесь, все это будет стоить вам не дешево»), даже не может дождаться естественного развития событий: любовная игра превращается в страшную драку и кончается убийством.
