1.5
ВОПРОС.
Почему у Моцарта в драме нет биографии, а у Сальери есть?
ПРИМЕР.
С а л ь е р и…Родился я с любовию к искусству;Ребенком будучи, когда высокоЗвучал орган в старинной церкви нашей,Я слушал и заслушивался — слезыНевольные и сладкие текли.Отверг я рано праздные забавы;Науки, чуждые музыке, былиПостылы мне…
И так далее до конца монолога в конце первого действия. И то же — много биографического — во втором монологе.
ВОПРОС.
Почему в пьесе одно действующее лицо — Сальери (Моцарт лишь пассивное орудие небесных сил)?
ОТВЕЧАЕТ М. ГЕРШЕНЗОН (1919 г.).
У Пушкина немало произведений объективных; но лучшие его вещи глубоко автобиографичны, т. е. зачаты им в страстных думах о его собственной судьбе, когда его личное недоумение, созрев, открывалось ему как загадка универсальная. Такова маленькая гениальная драма о Моцарте и Сальери.
Пушкин сам был Моцартом, — в искусстве, — и он знал это; но во всем другом он был Сальери, — и это он тоже знал, это он мучительно чувствовал каждый день, потому что его жизнь была очень трудна. Конечно, дар песен — неоценимое богатство. Но почему же не были ему «суждены небом» и прочие дары? Другим — удача во всем и легкая жизнь, богатство, красота, успех у женщин: тоже сладкие дары и тоже данные даром. Что за произвол в раздаче и какая возмутительная, какая оскорбительная несправедливость! Но ведь он сам, Пушкин носитель такого же дарового дара? Да, — и тем хуже. Пушкин и свой дар рассматривал как частный случай общей несправедливости.
Так, мне кажется, родилась в нем идея «Моцарта и Сальери». Случайному или произвольному определению «неба» человеческое сознание противопоставляет свой закон, — закон справедливости. [А справедливость ведь идеал всех революций.] Пушкин, сам обязанный своим лучшим достоянием беспричинному выбору, выступает здесь адвокатом протестующего сознания. В мире царит Судьба; разум, восстав против нее, конечно, будет раздавлен, потому что Судьба всемогуща, но разум не может не восставать, в силу самой своей природы. Кто застигнут несправедливостью Судьбы, тот либо разобьет себе голову об стену, либо, как обыкновенно и делают люди, обманывает себя размышлением, что здесь — однократная случайность, и что поэтому, как только случайность исчезнет, все опять пойдет закономерно. Именно так рассуждает у Пушкина Сальери. Он слишком уверен в нормальности разумного порядка; всякий другой порядок бытия кажется ему настолько нелепым, что он просто не хочет допустить такой возможности; оттого он убивает не себя, а Моцарта, чтобы с устранением этой чудовищной аномалии восстановился правильный ход вещей.
Это действительно мировая трагедия. Трудно невыносимо человеку примириться с роком. В нашей жизни явно действует не один, а два закона: наши целесообразные усилия основаны на законе причинности, но наперекор им и ей в мире царит судьба, вмиг разрушающая и созидающая, произвольно дарящая и отнимающая. Какому же закону довериться? Сложить руки и ждать всего от судьбы или, наоборот, утвердиться в причинности разума и строить безоглядно?
Это гордое самоутверждение человека, этот бунт против неба Пушкин довел в Сальери до крайней черты, когда мятежное настроение, созрев, разражается действием, активным противодействием верховной силе — убиением ее посла. И Сальери, совершив поступок, содрогается; мы чувствуем, что он убил и самого себя. Иррациональное в нем самом, небесный состав его целостного духа возмущен узурпацией рассудка, и личность погибнет, не вынеся этого разлада.
Нелепо говорить о неправоте Сальери: он только близорук и непрактичен, он сам обрек себя на гибель. Но как же быть? Не создавать культуры самочинно и последовательно, а ждать посланцев свыше, ждать небесных даров? — Если бы мы даже решили так, нам невозможно прозябать в бездействии; не в нашей власти заглушить наш разум — он нудит нас творить. Культура неизбежна, культура законна; Пушкин никогда не отвергал ее по существу. Но он знал, что верховная власть принадлежит иррациональному началу, о чем на казнь себе и людям забыл Сальери.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Иными словами, Пушкин за то, чтоб сообразовать крайности. Но не так: половина на половину. А с перевесом в сторону Сальери. Ибо в 1830 году Пушкин уже вышел из точки бестенденциозного изучения действительности (нижний перегиб Синусоиды идеалов) с целью найти путь в лучшее будущее. Пушкин двинулся вверх по Синусоиде — по пути утопии о примате справедливости. Потому у него видимый перевес действий получил Сальери и потому же он — с биографией.
*
На тот же вопрос несколько иначе -
ОТВЕЧАЕТ Ст. РАССАДИН (1977 г.).
Путь Сальери — это путь таланта к посредственности. В момент, изображенный в трагедии, Сальери уже скопец, но именно уже. Он не был обделен природой, он сам себя оскопил. Мы знаем много, слишком много случаев, когда талант, вступив на путь насилия над самим собой, расплачивается бесплодием и бездарностью. Не является ли одной из причин тяжелейшего гоголевского кризиса (и, быть может, его важнейшей причиной) попытка художника подчинить свой вольный гений догмам?
Проблески моцартианства были в мальчике Сальери, — он сам погасил их в себе.
Я сделался ремесленник: перстамПридал послушную, сухую беглостьИ верность уху. Звуки умертвив,Музыку я разъял, как труп.
Это словарь духовного [я выделил, чтоб оспорить] аскетизма: «сухую», «умертвив», «как труп». Даже свою комнату Сальери по–монашески [монахи — бездуховны?!.] назовет кельей.
Нередко, просидев в безмолвной кельеДва, три дня, позабыв и сон и пищу,Вкусив восторг и слезы вдохновенья,Я жег свой труд и холодно смотрел,Как мысль моя и звуки, мной рожденны,Пылая, с легким дымом исчезали.
Вот он — момент самооскопления. Уничтожаются плоды истинного вдохновения, стоившие слез (родственных тем, «невольным и сладким» слезам детства), уничтожаются звуки, «мной рожденны», собственные детища, и навсегда уходит способность рождать их. Воспоминание не эпично, оно еще сохраняет следы боли, которую испытывал Сальери во время этой мучительной операции. Ведь не «написаны», не «сочинены» — «рожденны».
И вот они–то — детища, своя плоть и кровь — «пылая, с легшим дымом исчезали». В эпитете «легкий» — нежность и горечь. То, что досталось и стоит так дорого, превращается в легкий дым. В невесомость. В дым.
Впрочем, на этом ощущение боли разом прерывается. Сына гармонии больше нет. Остался логик и алгебраист, остался скопец, перебирающий свои «алмазы, изумруды», перечисляющий успехи:
Усильным, напряженным постоянствомЯ наконец в искусстве безграничномДостигнул степени высокой. СлаваМне улыбнулась; я в сердцах людейНашел созвучия своим созданьям.
Только что, на наших глазах, Пушкин, несомненно, сочувствовал Сальери: ведь тот был еще творцом. Строка «пылая, с легким дымом исчезали» — это сострадание художника художнику. А в чеканном, мерном, самодовольном перечислении успехов нет и следа Пушкина.
[Ну, не совсем. А «в искусстве безграничном»!]
Дело сделано. Сальери теперь уже не носит в себе частички Моцарта. К уничтожению Моцарта он пришел через убийство проблесков моцартианства в самом себе.
Конечно, огромен путь от насилия над собственным талантом до насилия над жизнью Моцарта; настолько огромен, что его конец может показаться независимым от начала. Но «холодная» расправа с собственными рукописями — уже не первоначальная, а срединная веха на этом неотвратимом пути.
Живому, веселому, детски обаятельному Моцарту Сальери предназначил роль доказательства в системе собственных рассуждений. Моцарт должен погибнуть, ибо исторгнут этой системой.
Вот отчего так странно построена первая сцена трагедии — с откровенно, нескрываемо служебным появлением Моцарта (эпизод со срипачом доказывает перед Сальери тезис «гуляка праздный», эпизод с «вещицей» — тезис «гений»). Вот отчего и музыка гения служит главным образом для того, чтоб его игра отражалась на психологическом состоянии Сальери (Пушкин даже не позаботился о том, чтобы ремарка «Играет» совпадала хотя бы с концом стиха).
