VIII
Духовной жаждою томим,В пустыне мрачной я влачился…
В этих двух стихах указано все, что требуется со стороны истинного поэта. От него не требуется никакого действия и никакого определенного и предвзятого утверждения о чем бы то ни было. Он должен быть нищ духом, его душа должна быть так же пуста, как та пустыня, куда его тянет. И эта пустота души не только не делает его «пустым человеком», но составляет основную противоположность между ним и действительно пустыми людьми, которых первый признак есть незнание о своей пустоте. Да как им и знать о ней, когда они так явно полны – в смысле пушкинской эпиграммы:
Да ты чем полон, шут нарядный?А, понимаю: сам собой, –Ты полон дряни, милый мой[63].
Всегда занятые и вполне довольные этою и прочею дрянью, такие люди вначале, когда слава истинного поэта еще не утверждена потомством, признают его виновным в пустоте, хотя и заслуживающим снисхождения:
– Хоть, впрочем, он поэт изрядный,Эмилий человек пустой, –
а впоследствии их внуки, охотно приняв fait accompli[64], с услужливою торопливостью уделяют прославленному человеку от своей полноты.
Пустота истинного поэта жаждет, конечно, иного наполнения. Все то житейское содержание, что наполняет сердца и умы занятых людей, весь их мир должен стать для истинного поэта пустынею мрачной – более мрачною и пустою, чем та, в которой он влачится и которая дает ему убежище от мнимой и суетной полноты жизни и внешнее условие для будущего утоления его духовной жажды. Он ничего не делает, ничем не занят, не сочиняет никакого нового, своего содержания – из своей пустоты, не думает оплодотворить свою душу от пустынного ветра главы своей, – жаждет духовного удовлетворения и влачится к нему. С его стороны больше ничего и не требуется: алчущие и жаждущие насытятся…
И шестикрылый Серафим на перепутье мне явился.
«На перепутье» – черта автобиографическая: на жизненном перепутье Пушкина в 1826 году, между прошлыми мечтами и надеждами будущего, явился многокрылый дух вечной свободной поэзии. Тот гений чистой красоты, о котором ему прежде мимолетно напоминали случайные встречи с живыми образами прекрасного, явился теперь сам, и не как мимолетное видение, а как верный благодетель, – явился, коснулся его и открыл ему… не новые какие-нибудь, невиданные и неслыханные чудеса и тайны, – нет, он только открыл его глаза и уши:
Перстами легкими, как сон,Моих зениц коснулся он:Отверзлись вещие зеницы,Как у испуганной орлицы,Моих ушей коснулся он,И их наполнил шум и звон.
Новых чувств не дает гений поэту; он только усиливает, возводит на высшую ступень прежние чувства, делает поэта духовно более зорким и более чутким. И что же он воспринимает этою новою чуткостью? Опять-таки ничего небывалого; повышенные, перерожденные чувства не помогают ему сочинять то, чего нет, выдумывать что-нибудь новое, а только помогают ему лучше видеть и слышать то, что всегда есть:
И внял я неба содроганье,И горний ангелов полет,И гад морских подводный ход,И дольней лозы прозябанье.
Все, что есть на небесах и на земле, изначала положенное Предвечным и в шесть творческих дней устроенное, – все это шестикрылый гений открывает вниманию поэта. Он дает ему слышать не то, чего нет или не было, а то, что ускользает от грубого чувства:
И стал я слышать с этих пор,Что для других неуловимо.
(А. Толстой)[65]
Все и так существующее, всякому известное, но не так, как оно известно, а в вечной силе своего образа, насквозь просветленное все, до последней пылинки, стоит перед духовным восприятием поэта:
Этот листок, что засох и свалился,Золотом вечным горит в песнопеньи.
(Фет)[66]
Вот это вечное золото, которым у Бога горит все существующее, – его-то и показал Серафим поэту, в нем-то и сущность поэзии.
Но что же такое вдруг случилось? Отчего этот Серафим, божественно невозмутимый и женственно нежный, с перстами легкими, как сон, вдруг, вместо божественной невозмутимости, начинает проявлять невозмутимость опытного хирурга, а женственную нежность заменяет свирепостью краснокожего индейца?
И он к устам моим приник,И вырвал грешный мой язык,И празднословный, и лукавый…
Откуда вдруг взялись эти категории порядка нравственного?
И жало мудрыя змеиВ уста замершие моиВложил десницею кровавой.
Откуда это превращение перстов легких, как сон, в кровавую десницу? Впрочем, если бы Серафим просто вырвал язык у пророка, естественно, запачкавшись при этом кровью, и Пушкин передал бы этот факт без всякого объяснения, то наши эстеты и гиперэстеты нашли бы тут новый повод для восхищения и для причисления Пушкина к своим: вот, мол, до какой степени поэт был проникнут идеей новой красоты, которая выше различия добра и зла, – что даже Серафима заставляет злодействовать, и притом безо всяких угрызений совести – не Борису Годунову или Сальери чета! Но беда в том, что действие Серафима имеет у Пушкина внутренний смысл, и притом самый неприятный для гиперэстетической тенденции: язык вырывается не ради красоты этого хирургического «жеста», а ради пользы, и притом – что еще ужаснее – ради пользы нравственной: грешный, празднословный и лукавый язык человеческих страстей и слабостей нужно заменить жалом сосредоточенного и мудрого слова.
Если бы Пушкин остановился на половине стихотворения – на «дольней лозы прозябанье», – то он заслужил бы всецелое одобрение эстетов, тех сравнительно безобидных между ними, которых заблуждение состоит именно лишь в том, чтобы половину принимать за целое. Небесный гений возводит избранника – пророка по форме, поэта по существу – в область чистой поэзии, в мир вечной и всеобъемлющей красоты, озаряющей своим сиянием всякое бытие, от ангела до гада, от движения небесных сфер до незаметно прозябающего растения. Чего же еще? Что можно к этому прибавить? Если бы Пушкин прибавил только кровавые действия Серафима, без их нравственного основания, он заслужил бы искренний восторг тех неистовых гиперэстетов, которые от идеи безразличия добра и зла перешли к сатаническому почитанию «прекрасного» злодейства, «святой» жестокости, «небесного» зверства.
Но Пушкин не был ни гиперэстетом, ни даже эстетом, а просто поэтическим гением; поэтому он не мог угодить ни тем, ни другим; зато угодил истине.
Тут, в переходе от горних ангелов и от дольней лозы, от всего, что следует созерцать и слышать, к лукавому языку, которого не должно ни созерцать, ни слушать, а нужно вырвать, – в изображении этого перехода сказалась вся истинная гениальность Пушкина и его значение как чистого, беспримесного поэта. Если бы он писал это стихотворение от своего ума и чувства, вторая половина была бы, во всяком случае, мягче. Моральный ригоризм вовсе не был в натуре Пушкина, в его личном характере. Кажется, никто еще не упрекал Пушкина в том, чтобы он преднамеренно ставил себе или другим слишком строгие нравственные требования. Но он был чистый поэт – и только; чистый поэт имеет своим предметом чистую красоту и – ничего более, а красота сама по себе, по самому существу своему, по внутренней природе своей, есть ощутительная форма истины и добра. Отделить ее от них можно только насильно и искусственно; отнять их у нее – значит лишить ее не постороннего чего-нибудь, а ее собственного внутреннего содержания.
Красота просветляет все существующее; но ведь этот ее свет есть вечная истина. Просветляя все, что есть, чистая красота оставляет за всем его собственное существенное качество, и, следовательно, если искусство служит чистой красоте, то оно должно брать все существующее в его истине. В элементарных случаях это совершенно ясно и бесспорно. Если художник станет изображать прямое как кривое, круглое как квадратное, если в каком-нибудь телесном образе то, что выше, он поставит ниже, и то, что назади, переставит вперед, – если, например, живописец изобразит человека с носом выше лба и грудь переставит назад, а спину вперед, то, погрешая прежде всего против истины, он, вместе с тем и тем самым, погрешит против красоты, произведя нечто безобразное. Значит, художнику достаточно быть верным красоте, а она уже сама сделает его произведения сообразными истине по своему внутреннему сродству с нею.
Но если это так в тех случаях, когда художество воссоздает образы мира физического, то откуда возьмется иное отношение к миру нравственному? Если предметы нашего чувственного воззрения – формы математические – подлежат красоте и искусству в своем собственном качестве – прямое как прямое и кривое как кривое, круг как круг и треугольник как треугольник, и для красоты вовсе не безразлично, принимается ли данный предмет за самого себя или за что-нибудь другое и противоположное, – то откуда же вдруг явится такое безразличие относительно категорий нравственного порядка? Красоте подлежит все, что существует. Ей подлежат и прямые и кривые линии, ибо и те, и другие существуют. Но вот чего вовсе не существует и что, следовательно, не может принять и форму красоты, это – безразличие между прямотою и кривизною, так, чтобы можно было по произволу брать кривое как прямое и прямое как кривое; и еще менее возможно изобразить такую кривизну, которая была бы прямее прямоты. Красоте подлежат и добро и зло, так как и то и другое существует; но вот чего вовсе не существует и что, значит, не может принять форму красоты, это – безразличие между добром и злом, так, чтобы можно было считать их одно за другое; и еще менее возможно прекрасно изобразить такое зло, которое было бы предпочтительнее, лучше, добрее добра. После этого оставалось бы только искать того безобразия, которое было бы прекраснее красоты.
