чтобы прочесть некоторые итерации электричества в сериале, которые могут дать нам представление о том, как все эти кабели, соединения и интерфейсы связаны друг с другом. Метафора электричества, таким образом, связана с "изнанкой" - внутренним устройством технологии, молекулярными причинами возникновения энергии и механическими предпосылками для работы аудиовизуальных масс-медиа. Лишь в экстремальных ситуациях признаки электричества выходят на поверхность - когда машина перегружена, когда напряжение разряжается. Разряды - довольно частое явление в "Твин Пиксе": Возвращение" - предметы (или люди) начинают мерцать, по небу плывут электрические облака, предметы угрожающе гудят, шипят и потрескивают. Даже внутренности людей иногда оказываются заряженными электричеством: когда Сара Палмер буквально снимает свое лицо перед любопытным незнакомцем ("Часть 14"), она показывает то, что выглядит как черно-белые проекции с телевизионного экрана - визуальное изображение руки, набор улыбающихся зубов, неуловимо вывихнутых внутри ее черепа. Когда Диана становится искусственным существом, "тульпой", она, наконец, взрывается с громким выбросом электричества ("Часть 16"). Как и большинство работ Дэвида Линча, "Твин Пикс: Возвращение" не положил конец повышенному интересу режиссера к тому, что скрывается под поверхностями предметов и людей. Он даже сопоставляет последние с загадочными сферами их "внешнего" мира.
В своей статье о пространстве и архитектуре в аудиовизуальных работах Дэвида Линча до 1998 года Экхард Пабст отмечает фундаментальную оппозицию между цивилизованными и до- или антицивилизационными пространствами: "В своей самой чистой и возвышенной форме внешнее предстает как черное (или белое) ничто, то есть как бесформенное, неопределенное состояние" (Pabst 1998: 25). В "Твин Пиксе", однако, бесформенное внешнее превращается в динамически трансформируемое состояние проницаемости. Несоответствия и неразрывная замкнутость внешних пространств, которые часто имеют парадоксальные пространственные структуры, в остальном строятся так же, как и те, что описаны Пабстом, как
Черное [. . .] (или белое [. . .]) ничто: [. . . .] Нередко в фильмах Дэвида Линча есть входы или отверстия, которые ведут прямо к яблоку; и иногда камера проникает или выскальзывает из этих областей, чтобы исследовать это тревожное соседство. (Ibid.: 26)
Это верно как в социальном, так и в пространственном смысле. В первых двух сезонах "Твин Пикса" Дейл Купер сливается (по крайней мере, очевидно) с социальной системой города Твин Пикс, прежде чем стать частью внешней, "закулисной" системы Черной ложи. В результате он начинает понимать разницу между двумя системами, а его межпространственное путешествие завершается слиянием с повторяющимся демоном по имени Боб. Третий сезон в значительной степени лишает город Твин Пикс особого статуса и усиливает оппозицию между пространством диегетической реальности и противоположным пространством мифа и электричества, представленным такими местами, как ложи или бензоколонка. Когда Купер сливается с Бобом, он становится "двухпартийцем" обеих пространственных систем организации - так же, как загадочная сущность "Джуди", "Великан", человек-дерево из Другого места, а также Однорукий человек. Когда два пространства вступают в противоречие, происходят необъяснимые вещи: Людей засасывает из одного пространства в другое, как Купера, которого засосало в розетку на обратном пути из Черной ложи, или Боба, которого засосало через телефонный провод. Мир электричества работает как связь, интерфейс, который совсем не подчиняется правилам электричества, к которым мы привыкли в нашей реальности. Как противоположные частицы, двойники Купера меняются местами, и хотя даже семья Дуги принимает Купера за Дуги, проходит некоторое время, прежде чем ошарашенный Купер понимает, что вернуться к себе прежнему он может, лишь символически вновь войдя в свой электрический родовой канал. Он втыкает вилку в ту же розетку, из которой вышел, и, очнувшись от наступившей комы, наконец-то может снова вести себя как прежде.
Во всех трех сезонах "Твин Пикса" взаимодействие между конкурирующими системами - природным миром Твин Пикса, штат Вашингтон, и виртуальным миром домиков - в значительной степени опосредовано самореференцией и рефлексией.
Различные декорации сериала и их мотивы предполагают удвоение границы между вымыслом и (внетелевизионной) реальностью. В первых двух сезонах эти интерфейсы можно было отнести к репрезентациям сцен (таких как занавес, пол, реквизит и дублирование в актерской игре) - сны Купера, Дом у дороги, Черная ложа. С тех пор чудесные явления, нарративные интервенции и про- екты утопии, отмеченные Пабстом (20ff.), вышли за пределы пространства сцены, хотя и не оставили его, и теперь проявляются в новых слоях самореференции.
Интересно, что обе сферы профанного - электричество как технико-логическое условие, а также рамки сцены, костюма и действия - часто взаимосвязаны. Если "Дом у дороги" часто служит пространством интерференции между обычным и сверхъестественным, то "Черная ложа" - это как бы закулисная площадка для мистической мета-игры, о которой большинство агентов "Твин Пикса" практически не знают (см. Strank 2020a). Помимо "Черного домика" и "Дома у дороги", подобные профильные мотивы неоднократно упоминаются в более мелких масштабах - дом Даги пересекают занавески, решетки и планки (см. "Часть 3" и "Часть 4"). Тульпа "Диана" входит на тайное собрание агентов ФБР Гордона, Альберта и Тэмми через красную занавеску и получает временный доступ в круг следователей "Голубой розы" ("Часть 12"). Эти мелкие детали мизансцены подчеркивают искусственность Дианы и Даги, которая раскроется ближе к концу сезона. Это лишь некоторые из многочисленных примеров, и, кроме того, там, где есть занавесы без сцен и сцены без занавесов, есть и костюмы без рамы: Три приспешника братьев Митчум, Кэнди, Мэнди и Сэнди, постоянно оказываются не на своем месте, одетые как "официантки для коктейлей", что признает киллерша Шанталь со словами "выглядит как чертов цирковой парад" ("Часть 16").2
Если метафора электричества связана с рамками сцены через идею профанности, то другой самореферентный элемент связывает ее с технологическими средствами коммуникации. Даже если "Твин Пикс: Возвращение" широко отражает технологический прогресс за 25 лет, прошедших между соответствующими хронологическими ситуациями повествования, телефон, как и в первых двух сезонах, играет важную роль в качестве слухового средства коммуникации. Связь в основном однонаправленная и иногда обозначает границы познания внешнего мира. Звонки Маргарет, "Журнальной леди", проходят через весь сезон и заменяют прямое обращение к зрителю в "Представлениях журнальной леди" первых двух сезонов. Информация от "Лог-леди" всегда полезна, но только как часто загадочные, отражающие многие другие средства (неправильной) коммуникации в "Твин Пиксе": Возвращение": координаты, сигналы, рисунки. Однако они продолжают давать Хоуку задания, которые так или иначе продвигают решение дела и таким образом связывают "внешние" знания Лог Леди с "внутренними" проблемами города Твин Пикс.3 Аналогичным образом агент Купер получает информацию из своих путешествий по "внешнему миру". В то же время телефонный провод - это еще одно электрическое соединение, что становится очевидным, когда Купера/Боба засасывает через одно из
