элементов слова. В самом деле, мы можем разсматривать слово с четырех точек зрения. Прежде всего, есть то, что ты назвал, по моему – довольно метко, «
слово-запах». Для большей ясности я позволю сказать себе, что ты под этим подразумевал внутреннюю физиономию слова. Далее, в слово входят известные звуки, и мы можем сказать, что существует при известном взгляде «
слово-звук». Далее, есть то, чем руководились все до наших футуроопытов. Слово имеет в себе известное значение, содержание. Отделим еще: «
слово-содержание». Однако, содержание внесено в слово умственной работой. При интуитивном возникновении слов они знаменовали собой не определенное значение, не ясный смысл, а хранили некий образ. Это вполне ясно и давно известно. Чтобы не останавливаться на этом, укажу такой примитивный пример: слово «копыто» первоначально обозначало вовсе не конец ноги; оно живописало нечто такое, что копало землю. Этим обстоятельствам мы обязаны известной звукоподражательностью наших слов, их жизненностью, и поэтому так мертвы надуманные языки; (теперь ум не может создавать образов и он создает слова по значению). Эту живописность слов приходится иметь в виду, и отметить «
слово-образ».
Если мы вникнем в сущность историческаго процесса, то ясно увидим, что постепенная замена преобладающаго элемента слова, т. е. образа, содержанием, влечет за собой неизбежно безобразность слов, обусловливающую их безобразность. В самом деле, всякое выражение в момент его зарождения было не комбинацией «слов-содержаний», а сплавом «слов-образов». Затрудняюсь сейчас сказать: кто первый употребил выражение: питать надежду. Но ясно, что это было образное сочетание. Время, со свойственной ему любовью к чистоте и опрятности, тщательно стерло образ, и у нас остался трафарет, говорящий очень много нашему соображению, и пустой для нашего воображения. Я думаю, что, если выкинуть устаревшее слово «питать» и заменить его более современным «кормить», то выражение: я кормлю надежду – покажется странным, не только потому, что в нем одно слово заменено другим, а потому, что оно заставляет понять живописно образность выражения.
Я чувствую, что, прочитав эти старыя и скучныя тирады, ты внимательно посмотришь на дату письма, может быть, сосредоточенно поймаешь муху, и, уж наверно, будешь нетерпеливо ждать чьего ни-будь звонка по телефону. Ты хмуришь брови и спрашиваешь: зачем он, чьи стихи ты так любишь, написал тебе это скучное письмо, почти рекомендацию к тебе своей старьевщины.
Подожди; сейчас я объясню, зачем я пережевывал эту скучную материю. Я часто думал над загадкой: почему поэзия у нас, хотя и медленно, но все-таки эволюционирует, тогда как художественная проза застыла памятником нашей косности?
Мне кажется, что причину этого следует искать в непонимании задач прозаика. Уже довольно давно наши поэты, лидируя за собой массовое признание, дошли до мысли о свободе поэзии. Редкия вспышки реализма так мизерны, что об них говорить не стоит. Поэзия освободилась от роли прислуги, и ей к лицу гордый лозунг: искусство для искусства. Но почему никто не обратит внимания на прозу? Прозы у нас нет. Проза служила и служит то логике, то быту, то психологическим экспериментам. Прозы для прозы мы не знаем. Правда, были попытки обновить прозу; укажу хотя бы на прозаическия симфонии А. Белаго. Он стоял почти на правильном пути, но увлечение звуковой и смысловой инструментовкой отклонило его от главнаго.[4]) Б. Лифшиц предлагал сломать грамматику; но это нелепо и безцельно. В чем же метод обновления? Я знаю, что наши писатели и филологи полагают обязательным пользование в художественной прозе смысловым элементом слова. Но это утверждение не столько истина, сколько привычка. Ведь, «слово-содержание», как материал, не отграничит художественной прозы от прозы вообще, и мы принуждены будем отказаться от мысли определить: как пользуется писатель словом в художественной прозе?
Вот тут-то, дорогой Михаил, и вспомни, что я скучно говорил тебе сначала! Писатель должен пользоваться «словом-образом» при художественной прозе. Он должен отрешиться от «слова-содержания». Предоставим это кропотливым ученым и философам; нам в слове нужно его девственное состояние: его образ. Если мы примем этот метод, то увидим, что проза будет сочетанием слов-образов, подобно тому, как поэзия есть сочетание «слов-запахов». В прозе мы будем оперировать с физиономией слова, тогда как в поэзии мы имеем дело с физиономией физиономии того же слова. Я не буду оспаривать твоего восклицательнаго (а может быть, и вопросительнаго) знака: как можем мы отрешиться от содержания слова, если весь процесс нашего разговора есть сочетание «слов-содержаний». Это трудно, но это не немыслимо; могли же мы работать в поэзии исключительно над «словом-запахом». Немного усилий – и мы справимся с новой трудностью и, как мне кажется, получим чистую художественную прозу. Я думаю, ты задашь вопрос: почему я все это не написал именно по новому методу? Но, ведь, это разсуждения, скучный разбор, а не произведение искусства. Для того, чтобы ты мог еще яснее понять меня, я вкладываю в письмо образцы новой прозы[5]). Не укоряй меня за краткость, которая повлекла некоторую неясность. Ты поймешь меня с полуслова, даже с четвертислова, а я, право, не в состоянии писать длинныя письма, на которыя надо наклеивать три марки.
Я буду очень рад, если ты возразишь мне и опровергнешь мои безделушки, которыя мне дороже многаго; впрочем, я буду не менее рад, если ты разовьешь мои положения и выяснишь мне многое, что для меня драгоценно своей невполнезаконченностью.
Вадим Шершеневич.
P. S. Чтобы затруднить твою аттаку и привить себе от нея защиту, я позволю себе добавить два слова. Конечно, я не собираюсь требовать от прозаика филологическаго отношения к своей работе; я предполагал, что слова будут комбинироваться в образы и при этой комбинации в расчет будут приниматься, главным образом, «слова-образы». Впрочем, я боюсь, что я своим объяснением еще больше запутал дело. Чтобы отклонить от себя упрек в никчемном оригинальничаньи, добавлю, что мной все время руководила (вдумайся в это слово: в нем так мало осталось образа, и я сам употребил его почти безсознательно) мысль о необходимости дифференциации искусств.
В. Ш.
Из отрывного календаря элементарностей
Понедельник.
Готтентоты и полуготтентоты злятся, когда мы говорим им «Тютчев, Пушкин и пр. весьма хороши, однако, нельзя писать так, как они. Если бы сейчас жил Пушкин и писал так, как писал он 80 лет тому назад, то был бы он совершенной бездарью». – «Как», дергаются наши собеседники: «Вы не признаете вечных ценностей в искусстве?» И никак нельзя убедить их, что вечныя ценности мы признаем, и что, все-таки, вышесказанное остается безсомненным. Вся беда в том, что, как они, так и мы, недостаточно осознаем разницу
