Читаем без скачивания Фотография и ее предназначения - Джон Бёрджер

Попытайся мы проследить историю искусства начиная с Микеланджело – маньеризм, барокко, классицизм XVII–XVIII веков, – это увело бы нас слишком далеко от избранной темы. Для наших целей важно то, что в период от Микеланджело до Французской революции метафорическим образцом для живописи выступает театральная сцена. Может показаться неправдоподобным, что один и тот же образец действует и для такого визионера как Эль Греко, и для стоика Пуссена (он действительно писал с театральных декораций, которые делал сам), и для буржуазного моралиста вроде Шардена. И все-таки художников тех двух столетий объединял общий им всем принцип. Для них сила искусства крылась в его искусственности. Иными словами, их интересовало построение исчерпывающих моделей истины, какую невозможно встретить в самой жизни в столь экстатической, недвусмысленной, совершенной и осмысленной форме.

Живопись сделалась схематическим искусством. Теперь задачей живописца было уже не изображение или имитация существующего, целью становится обобщение опыта. Теперь природа – то, что человек должен из себя исторгнуть. На художника ложится ответственность не просто за средства передачи истины, но еще и за саму истину. Живопись из естественно-научной дисциплины превращается в раздел моральных наук.

Зритель в театре сталкивается с событиями, последствия которых ему ничем не грозят; они могут оказать на него эмоциональное или моральное воздействие, однако он физически отстранен, защищен, отделен от того, что происходит перед его глазами. То, что происходит, искусственно. Теперь в качестве природы выступает как раз человек – а не произведение искусства. А если ему одновременно следует воссоздать себя из себя самого, то в этом находит выражение противоречие разделения сущего, которое господствовало – как провидчески, так и фактически – на всем протяжении этих двух столетий.

Руссо, Кант и Французская революция – или, точнее, все события, стоявшие за мыслью философов и действиями революции, – сделали невозможной дальнейшую веру в рукотворный порядок, противостоящий естественному хаосу. Метафорическая модель снова сменилась, и новая модель опять используется на протяжении длительного периода, несмотря на радикальные изменения стиля. Эта новая модель – модель личного счета. Природа теперь уже совсем не то, что позволяет художнику самоутвердиться и добиться совершенства в ходе ее познания. Не привлекает больше художника и создание «искусственных» образцов, поскольку последние теперь целиком зависят от общепринятого понимания бесспорных моральных ценностей.

Природа – то, что он видит сквозь призму своего опыта. Таким образом, во всем искусстве XIX века – от «олицетворения» романтиков до «оптики» импрессионистов – присутствует заметная путаница в отношении того, где кончается опыт художника и начинается природа. Личный счет художника – его попытка сделать свой опыт таким же реальным, как природа, до которой он никак не может дотянуться, посредством сообщения о нем другим. Немалые страдания, свойственные большинству художников XIX века, про истекали из этого противоречия: поскольку они были отлучены от природы, им требовалось представлять другим в качестве природы самих себя.

Речь как пересказ опыта и средство превращать его в реальность чрезвычайно занимала романтиков. Отсюда их постоянные аналогии между живописью и поэзией. Жерико, чей «Плот “Медузы”» стал первой, изображавшей современное событие картиной, намеренно основанной на рассказах очевидцев, писал в 1821-м: «Как бы мне хотелось суметь показать нашим лучшим художникам несколько портретов, на которых природа изображена столь правдоподобно и где непринужденность позы столь превосходна, что про них можно, по сути, сказать, что им недостает лишь силы речи»[26].

В 1859-м Делакруа писал: «Я сотню раз говорил себе, что живопись – вернее, тот физический предмет, что называется живописью, – не более чем предлог, мостик между сознанием художника и сознанием зрителя»[27].

Для Коро опыт был штукой куда менее яркой и куда более скромной, нежели для романтиков. И все-таки он подчеркивал, как важно для искусства все личное и то, что к нему относится. В 1856 году он писал: «Реальность – одна составляющая искусства; дополняет его чувство. <…> Очутившись перед любым местом, любым предметом, отдайтесь своему первому впечатлению. Если вы уже испытали на себе прикосновение чувства, вы донесете его искренность до других»[28].

Золя, одним из первых вставший на сторону импрессионистов, определял произведение искусства как «уголок природы, увиденный через темперамент». Это определение применимо ко всему XIX столетию, в нем содержится еще один способ описать ту же метафорическую модель.

Моне был самым глубоким теоретиком среди импрессионистов, а также сильнее других стремился прорваться через свойственный его веку барьер субъективности. Для него (по крайней мере на теоретическом уровне) роль собственного темперамента была сведена к процессу восприятия как таковому. Моне говорит о «тесном слиянии» с природой. Однако результатом этого слияния, каким бы гармоничным оно ни было, является ощущение бессилия – а это подразумевает, что художник, лишившись своей субъективности, ничем не может ее заменить. Природа теперь уже не поле для исследований, она превратилась в порази тельную силу. Так или иначе, в XIX веке столкновение художника с природой – неравная схватка. Верх берет либо человеческое сердце, либо величие природы. Моне писал:

«Я пишу вот уже полвека, скоро мне минет шестьдесят девять, однако моя чувствительность отнюдь не уменьшается – напротив, заостряется с возрастом. Пока контакт с внешним миром способен поддерживать жар моего любопытства, а рука моя остается быстрой и верной служанкой моего восприятия, мне нечего страшиться старости. У меня нет иных желаний, кроме тесного слияния с природой, я не прошу иной судьбы, кроме той, чтобы (согласно Гёте) вся моя работа и жизнь прошли в гармонии с ее законами. Рядом с ее величием, ее силой и безнравственностью человеческое существо выглядит лишь жалким атомом».

Я прекрасно понимаю, что данный краткий обзор носит весьма схематический характер. Разве Делакруа в некотором смысле не переходная фигура, стоящая на границе восемнадцатого и девятнадцатого столетий? И разве Рафаэль не был еще одной переходной фигурой, грозящей спутать столь нехитрые категории? Однако данной схемы вполне достаточно, чтобы помочь нам оценить природу перемен, воплотившихся в кубизме.

Метафорическая модель кубизма – диаграмма: диаграмма как наглядная, символическая репрезентация невидимых процессов, сил, структур. Диаграмма не обязательно должна быть лишена всяких признаков похожести на реальные явления; однако и с этими признаками похожести будут обращаться символически как со знаками, а не как с имитациями или попытками воссоздания.

Модель диаграммы отличается от модели зеркала тем, что она подразумевает интерес к тому, что не является самоочевидным. Она отличается от модели театральной сцены тем, что не обязана сосредоточиваться на кульминационных моментах, будучи способна демонстрировать непрерывное действие. Она отличается от модели личного счета тем, что нацелена на всеобщую истину.

Художники Возрождения имитировали природу. Маньеристы и классицисты реконструировали образчики природы для того, чтобы природу превзойти. Художники XIX века испытывали природу на собственном опыте. Кубисты поняли, что их знание о природе было частью самой природы.

Гейзенберг говорит от лица современной физики: «Естественные науки не просто описывают и разъясняют природу; они – часть взаимодействия природы и нас самих; они описывают природу как нечто открытое нашему способу задавать вопросы»[29].

То же и в искусстве – лобовой подход к природе потерял адекватность.

Как выражается имитация новых взаимоотношений между человеком и природой у кубистов?

1. Через использование пространства

Кубизм разорвал иллюзионистское трехмерное пространство, существовавшее в живописи со времен Возрождения. Он его не уничтожил. И не приглушил – как сделали школы Гогена и Понт-Авенская. Он разорвал его непрерывность. На кубистском полотне пространство существует в том смысле, что на нем одна форма находится позади другой. Однако соотношение между любыми двумя формами – в отличие от того, что происходит с иллюзионистским пространством, – не устанавливает правила для всех пространственных соотношений между всеми формами, изображенными на картине. Это возможно без кошмарной деформации пространства, поскольку двумерная поверхность картины всегда присутствует в качестве арбитра, того, кто разрешает споры. Поверхность картины на кубистском полотне выполняет роль константы, которая дает нам возможность оценить переменные. Всякий раз когда наше воображение попадает в проблематичные пространства, проходит через взаимосвязи кубистского полотна и возвращается, мы обнаруживаем, что наш взгляд опять останавливается на поверхности картины, вновь осознав, что это – двумерные фигуры на двумерной доске или холсте.