Читаем без скачивания Прекрасные черты - Клавдия Пугачёва

Много-много лет спустя после наших встреч в студии и в ТЮЗе он написал мне к моему юбилею письмо. Привожу его почти целиком:

«Мы, актёры Ленинградского ТЮЗа, с увлечением смотрели спектакль, поставленный А. А. Брянцевым в Детской художественной студии и показанный на сцене театра. Это была драма «Вильгельм Телль». Главную роль играла Капа Пугачёва. Она стала уже общей любимицей нашего театра и вместе с другими «студийками» принимала участие в наших первых спектаклях– «Конёк-Горбунок» и «Догоним солнце».

То Звёздочкой, то Девочкой в сарафане она мелькала каждый день среди наших актёрских рядов и всегда была оживлена и весела.

Однажды она выступила в своей работе, сделанной под руководством А. А. Брянцева, в роли Антигоны («Антигона» Софокла), и уже тогда обратила на себя наше внимание своим великолепным и редким для девочки драматическим темпераментом и пластичностью движений.

После премьеры «Телля» Ю. М. Юрьев подошёл к режиссёру спектакля А. А. Брянцеву и сказал: «Эта девочка, что играла Телля, замечательная будет актриса. Её непременно надо учить и помочь ей стать актрисой».

И Брянцев представил Юрьеву главную воспитательницу Пугачёвой – Елену Николаевну Горлову-Пашкову, которая была в то время актрисой нашего театра.

Ученица известного московского педагога-пластики Э. И. Рабенек, Е. Н. Горлова-Пашкова действительно очень много сделала для своих воспитанниц. Она привила им ту пластическую культуру, которая отличала наш ТЮЗ от всех других театров того времени. Эту культуру Брянцев стремился внедрить в наш творческий обиход. Он любил говорить: «Актёр должен быть пластически выразителен, даже когда он молчит».

Это был принцип и нашего воспитания в ТЮЗе.

И вот К. Пугачёва была исключительно выразительна без всякой примеси искусственной танцевальной манерности. Ее лёгкость и точность обретали в каждом движении почти скульптурную жизненность, изящество и содержательность. Когда она брала в руки «лук» и «стрелу», их воображаемость вдруг становилась реальной предметностью. Она изящным и профессионально точным движением своей выразительной руки «натягивала» «тетиву» – и вдруг, оторвав от стрелы руку, впивалась взглядом в самый «полёт» пущенной ею «стрелы»… Сила веры в произведенное действие! Это было удивительно прекрасно, помимо всего прочего, что составляло волнующее содержание роли. И в этом полёте возникал ещё один выразительный момент – это «звук летящей стрелы». И народ, присутствовавший при этом поединке с враждебной силой «поработителей», как бы согласным «хором» оживлял своим звучным молчанием полёт воображаемой сценической стрелы. Такова была сила образного ансамбля в игре детей, творчеством своим входящих в мир новых социальных чувствований и заражавших нас, взрослых, силой своей веры в общую конечную победу Великой революции.

Это был спектакль, современный и гневный, содержательно-театральный и в то же время глубоко правдивый по раскрытию самого дорогого в искусстве сцены – её организующей силы, творящей подлинно новые мысли о жизни и человеческих правах на счастье и свободу.

Пугачёва долго была украшением нашей студийной группы. Её великолепная актёрская одарённость проявлялась во всем и помимо сцены: в играх, в импровизациях, в манере рассказа.

Она была «великим и смешным импровизатором». Она умела это делать как-то легко и беспретенциозно, просто, как бы походя, без всякой подготовки. Сколько чудесных вечеров-вечеринок мы пережили по поводу всяких неприхотливых событий как в студии, так и в театре. Часто подолгу не расходились после спектакля, задерживались из-за какой-нибудь небылицы, в которую поверила сама Капа Пугачёва, потом заставила в неё поверить всех нас, а потом она же удивлялась тому, кто же это всё выдумал?!

На сцене появился новый и небывалый герой.

«Девочка!» – часто неслось из зрительного зала. Обычно это нисколько не ослабляло внимания и радости от встречи с этим новым и всегда близким по духу, по возрасту, по повадке юным современником. В нём всегда была какая-то своя, обаятельная для зрителя подлинность мальчишеской ловкости, юмора и изобретательности.

Чтобы, выходя на турнир со зрителем, преодолеть мальчишеское недоверие к актрисе в роли мальчика, нужен был подлинный талант и побеждающая сила настоящего искусства. И покорённый однажды в раз увиденной роли, зритель всегда ждал Капу Пугачёву, радостно шумел при её появлении на сцене, потом замолкал, потом снова смеялся, грохотал и аплодировал.

Пугачёва по существу первая решила на сцене нашего детского театра сложнейшую проблему, для того времени ещё не вполне ясную и даже загадочную – проблему амплуа травести в новом его качестве, когда потребовалось от актрисы не простое переодевание в мужской костюм, как это бывало в старом театре, но в глубоком смысле органическое и творческое перевоплощение. Её герои были разнохарактерны и приходили из далёких от нас времён, из чужих стран; они были и смешные и жалкие, и трусливые и смелые; русские и нерусские. Но всегда они были близки и родственны чем-то сидящему в зале юному зрителю. Они были правдивы, и зритель им верил. Традиционное амплуа травести, имевшее в прошлой истории театра узкое и довольно специфическое применение, в советском театре для детей приобрело новое и весьма важное педагогическое значение. Оно стало особенной специальностью нашего советского ТЮЗа. Наше амплуа травести было в подлинном смысле слова выстрадано советскими актрисами в очень сложной и трудной борьбе за детский образ на сцене. Ведь настоящие дети не могут быть допущены в театр, чтобы играть детские роли. Детей могут сыграть только профессиональные актрисы. Но как вызвать к себе доверие в ролях мальчиков, например, у настоящих школьников-ребят, которые, раз угадав, подметив в голосе, в движениях неправду, уже готовы отказать смелой актрисе в праве на артистическое уважение? Предстать перед зрительным залом, наполненным отважным и резко строгим зрителем, – для этого нужна ещё и большая смелость. Актрисе Пугачёвой понадобилось искать те сценические приёмы и выразительные средства, которые могли бы пересилить естественное сомнение зрителя в достоверности и полноценности человеческой правды в образе сверстника, выступающего на сцене. На языке сценической техники это «пересилить» означало увлечь зрителя, заставить его забыть о возможном театральном обмане, вступить со зрителем в своеобразный заговор и внушить к себе полное доверие, как к достойному товарищу и единомышленнику. Вот почему герой-мальчик или подросток – из какой бы эпохи или страны он ни появился на сцене нашего театра – будет близок юному зрителю по сходству интересов, чувством своей детской потребности во внимании и такого же своего права на свободу и независимость перед любой опасностью нарушения этих великих прав детства.