Конец эпохи
К концу 1950-х годов Голливуд изменился до неузнаваемости. На смену "киномоголам" пришли администраторы крупных деловых корпораций. В течение последующих 30 лет все голливудские студии утратили свою независимость и вошли в состав тех или иных транснациональных кинокомпаний. В результате коммерческий успех стал цениться намного больше, чем кинематографическое творчество. Голливуд остался столицей мирового кино, но самые смелые и новаторские картины отныне снимались в Европе.
И все же его любимым автором оставался Алфред Хичкок. Хичкок всегда лично появлялся в каждой из своих картин, как бы ставя на них свою подпись. В таких лентах, как "Окно во двор" (1954), "Головокружение" (1958) и "Психо" (1960), он создал собственный неповторимый мир. В этом мире самые обычные вещи вдруг начинали источать страх, а ни о чем не подозревающие люди помимо своей воли вовлекались в жуткие тайны и преступления.
Новый этап в актерском искусстве
Многие звезды экрана "золотого века" сохранили свою популярность и после второй мировой войны, но им уже приходилось делить любовь зрителей с новыми голливудскими талантами, такими, как Ингрид Бергман, Элизабет Тейлор, Грейс Келли, Мэрилин Монро, Керк Дуглас, Грегори Пек, Чарлтон Хестон и Берт Ланкастер. Их внешность и богемный стиль жизни привлекали не меньшее внимание, чем их актерское мастерство.
С момента возникновения звукового кино стиль игры актеров долгое время не претерпевал заметных изменений. Однако в конце 1950-х годов такие молодые актеры, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Пол Ньюмен, начали исповедовать новый подход к своей профессии, опираясь на систему Станиславского. Согласно этой системе, наибольшая жизненная достоверность достигается лишь путем многомесячного изучения всего, что связано с образом, воплощаемым актером. Следствием такого подхода стали невиданные прежде глубина и реализм актерской игры.
Новый взгляд на мир
1960-е годы стали десятилетием грандиозных перемен. Новые взгляды на секс, моду и политику неизбежно должны были найти отражение в кино, живописи, литературе, музыке. Повсюду кинематографисты стали отказываться от основополагающих принципов построения сюжета, использовавшихся более полувека.
Французские кинематографисты, в частности, возглавили крестовый поход против сюжетной предсказуемости, поверхностной игры актеров и манеры приукрашивать действительность, что было характерно для большинства картин того времени.
'Новая волна' во Франции
В 1950-е годы некоторым молодым энтузиастам французского кино наскучили изысканные развлекаловки, шедшие в большинстве кинотеатров по всему миру. С их точки зрения, это направление в киноискусстве было лишено творческой энергии и воображения, и они прозвали его "синемадюпапа" ("папино кино"). К концу десятилетия группа кинокритиков, включавшая Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера, начала снимать собственные фильмы, призванные доказать, что кино может не только развлекать публику, но и будить мысль, подталкивая к действию. В 1959 году одновременно вышли такие ленты, как "400 ударов", "На последнем дыхании" и "Хиросима, любовь моя". Они знаменовали собой приход так называемой французской "новой волны".
Режиссеров "новой волны" вдохновляло творчество таких создателей "авторского" кино, как Жан Ренуар, Роберто Росселлини и Алфред Хичкок. Многие из использовавшихся ими новых методов, к примеру съемка ручной кинокамерой, варьирование скорости движения пленки и цитаты из ключевых картин в истории кинематографии, явились шагом вперед по сравнению с устаревшими режиссерскими канонами.
Наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь. Картина Франсуа Трюффо "400 ударов" (1959) стала одним из первых фильмов "новой волны", привлекших к себе пристальное внимание. Это реалистическое повествование о беспокойной юности основывалось на жизненном опыте самого Трюффо. Фильм удостоился похвал за смелое использование длинных планов и свободное движение кинокамеры. Заключительный кадр картины, в котором действие останавливается на крупном плане лица загнанного героя, произвел на всех неизгладимое впечатление. В фильмах "Стреляйте в пианиста" (1960) и "Жюль и Джим" (1961) Трюффо показал, как довольно надуманные сюжеты могут оживать благодаря изобретательной режиссуре. Как правило, его картины напичканы ссылками, своего рода данью уважения любимым лентам прошлого. Трюффо был настолько одержим кинематографом, что впоследствии раскрыл многие из своих режиссерских секретов в комедии "Американская ночь" (1973).
Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух "новой волны" в картине "На последнем дыхании" (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета. Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа "В" и "черных" фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как "Уик-энд" (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.
Французская "новая волна" породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль (за исключением Луи Малля, перепробовавшего много разных стилей). Ален Рене в картинах Хиросима, "Любовь моя" (1959) и "В прошлом году в Мариенбаде" (1961) проникал в глубины времени и памяти американскую студентку, выдавшую полиции автомобильного вора (Жан-Поль Бельмондо)после того, как тот убил полицейского. Оператор Рауль Кутар снимал ручной кинокамерой, а во время натурных съемок его перевозили с места на место в кресле-каталке.
Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства "новой волны в документалистике; этот стиль получил название "синемаверите", или "киноправда".
Французская "новая волна" прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее "новые волны" прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние "новой волны" ощущается как в рекламных видеороликах, так и в серьезных игровых картинах.
Реализм в Великобритании
Английский кинематограф также претерпел в 1950-1960 годы немалые изменения. Начало им было положено в 1954 году, когда Кэрел Рейс и Линдсей Андерсон основали движение "Свободное кино". Они выпускали картины, выдержанные почти что в документальном стиле, наподобие лент "Мы - парни из Ламбета" (1958) и "Каждый день, кроме Рождества" (1959), в которых повседневная жизнь отображалась весьма живо и реалистично.
Определенное влияние на английское кино оказали и театральные бытовые пьесы конца 1950-х годов. Их действие, как правило, разворачивалось на индустриальном севере и касалось проблем рассерженных молодых людей, недовольных своим местом в обществе. Некоторые из этих пьес были экранизированы. Съемки часто проводились на натуре, чтобы придать картинам больший реализм. Такие фильмы, как "В субботу вечером, в воскресенье утром" (1960) Рейса, "Вкус меда" (1961) Тони Ричардсона и "Билли-лжец" (1963) Джона Шлезингера, вобрали в себя все лучшее из свободного кино, бытовых пьес и французской "новой волны". Но вскоре они вышли из моды, и на смену им пришли такие картины, как "Вечер трудного дня" (1964), "Элфи" (1966) и сериал о Джеймсе Бонде, отражавшие музыкальные пристрастия и свободолюбивый дух бурных шестидесятых.
Англия в то время привлекла некоторых американских режиссеров, снявших там заметные картины. Джозеф Лоузи создал в содружестве со сценаристом Гаролдом Пинтером несколько лент с весьма напряженным сюжетом, в том числе фильм "Слуга" (1963). Более жестким режиссером был Стэнли Кубрик, посвятивший свое творчество борьбе с условностями голливудских жанров. Наиболее известны две его картины, "2001 год: космическая одиссея" (1968) и "Заводной апельсин" (1971). Успехи английского кинематографа в начале 1960-х годов побудили Голливуд вкладывать в его фильмы немалые деньги. Однако после нескольких дорогостоящих провалов американцы утратили к нему интерес, оставив английскую кинопромышленность по уши в долгах.
