В чем отличия новоустановленного текста от прежнего и каких коррективов нашего разбора требуют они? «В роще карийской» вместо множественного числа – единственное: исходный охват пространства суживается, переход от общего плана рощ / рощи к крупному плану пещеры становится легче. «Ветвями, и тенью» – запятая (в автографе!) разбивает предположенный нами гендиадис, но порождает отмеченную выше синтаксическую нескладность «тенью вход ее заслонен… плющем». «На воле бродящим» – с исчезновением очитки «блестящим» исчезает намеченная нами последовательность «тень – блеск – звон», зато плющ приобретает еще больше метафорической одушевленности. Напротив, ручей в новом тексте менее одушевлен, чем в старом, – глагол «сбегает» заменен более спокойным «струится». Слова «С камня на камень» и «звонкой дугой» поменялись местами: переход от скал и расселин к ручью стал плавнее. Слова «пробив глубокое русло» и «веселя ее» тоже поменяли место; а слово «вдаль», которого раньше не было, усиливает впечатление расширяющегося пространства к концу отрывка. Цезуры во второй половине отрывка стали менее размытыми (благодаря строке «Звонкой струится дугой…»). Наоборот, контраст между обилием ассонансов в первых полустишиях и скудостью во вторых стал теперь слабее: из первых полустиший ассонированы три (в стихах 2, 3 и 6), из вторых – два (в стихах 4 и 7). С исчезновением слов «сквозь ветви» разрушилась аллитерация в стихе 3; с изменением последних двух стихов разрушилась аллитерация «её-виё», но появилась новая, хоть и менее яркая, «веселя – сладким».
Самое же главное – появление слов «пещерное дно затопляет» (Пушкиным они были зачеркнуты, но потом восстановлены; дореволюционные публикаторы, этого восстановления не заметили). Они решительно меняют нашу точку зрения – как бы вводят нас в пещеру, и пещера перестает быть для нас тайной. Последовательность раскрытия пространства теперь такова. Мы движемся от широкой Рощи к узкой Пещере, сперва вступаем под тень высоких Сосен (взгляд вверх), потом – к входу в Плюще; когда плющ назван «на воле бродящим», то при этих словах мы перед спуском в пещеру. как бы оглядываемся «на волю» (взгляд назад). Вход в пещеру – самый узкий охват пространства; это подчеркнуто соседствующим словом «расселин». Затем поле зрения вновь начинает расширяться: охватывает широкое Пещерное Дно, затем глубокое Русло (взгляд вниз) и по нему выходит на простор рощи. Таким образом, пещера не незрима и не безмолвна: в ней можно увидеть затопленное пещерное дно и услышать звонкие струи. Пещера перестает быть закрытой («Цель пещеры – сохранять глубину, оттого она и таится») – ручей пронизывает ее насквозь, входя в нее «с камня на камень» и выходя через «глубокое русло». Она не замыкает тайной наше поле зрения: из «героини» стихотворения она становится проходной фигурой в нем. Пушкинский текст начинает восприниматься не как законченное стихотворение о таинственной пещере (а именно так оно было предложено девочке учителем в 1915 декадентском году), акак начальный отрывок большого недописанного стихотворения (каковым он, несомненно, и является).
О чем должно было быть это стихотворение, почему Пушкин начал писать об этой пещере? Здесь нам приходится выйти из рамок внутритекстового анализа. В существующих комментариях нам не удалось найти ответа, между тем он напрашивается сам собою: малоазийская Кария бедна материалом античных мифов. Речь может идти только о пещере в карийской горе Латм, обиталище Эндимиона – вечно спящего любовника богини Дианы. Это – напрашивающаяся тема для статичной идиллической картины в духе неоклассицизма А. Шенье; вспомним, что единственное до 1827 г. обращение Пушкина к гексаметру, «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий», было переводом из Шенье. Обычно в рассказах об Эндимионе (и в изображениях) фигурирует ночь и Диана-Луна; у Пушкина же, по-видимому, – день и Диана-охотница. Но угадать его замысел точнее вряд ли возможно.
«Евгении Онегин» и «Домик в Коломне»
Пародия и самопародия у Пушкина
Двум совокупно идущим один пред другим вымышляет, Что для успеха полезно…
«Илиада» Гомера, переведенная Н. Гнедичем, ч. 1. Спб., 1829, с. 279–280
…Много вздоруПриходит нам на ум, когда бредемОдни или с товарищем вдвоем.
«Домик в Коломне», XI
Всем известно, какому переосмыслению подвергалось у Ю. Тынянова слово «пародия», из второстепенного термина сделавшись едва ли не ключевым понятием в его взгляде на динамику литературы: пародия – это всякое вычленение отдельного приема из его функциональной системы и перенос его в другую систему. В таком расширительном значении будут употребляться слова «пародия» и «самопародия» и в нашей статье. Именно в этом смысле можно сказать: как самопародией южных поэм Пушкина является «Евгений Онегин», так самопародией «Евгения Онегина» является «Домик в Коломне». Соответственно этому пять пунктов нашей статьи будут приблизительно таковы: сюжет «Онегина»; форма «Онегина»; критика «Онегина» и подступ к «Домику»; сюжет «Домика»; форма «Домика».
Тынянов первый высказал суждение, что пародия не обязательно комична и что пародией на комедию может быть трагедия (Тынянов 1977, 220). В статье о композиции «Онегина» он (не настаивая на термине «пародия» и даже не упоминая его) разбирает «Онегина» именно как пародию на прозаический роман: перенос прозаических приемов в стиховую систему усиливает их ощутимость. Н. С. Трубецкой в венском курсе лекций по истории русской поэзии (Trubetzkoj 1956), не зная этой статьи и отталкиваясь только от общих взглядов Тынянова, увидел в замысле «Онегина» пародию Пушкина на собственные южные поэмы. Сюжетная схема, вырываемая из художественной системы южных поэм и переносимая в художественную систему романа из современной жизни, т. е. самопародируемая, – такова. Пресыщенный культурой байронический герой попадает в край диких сынов природы, пленяется их жизнью, любит их женщину (представленную как положительная героиня), но эта любовь его не спасает, а ее губит. Пародичность, по Трубецкому, в том, что Татьяна не погибает, а неожиданно сама оказывается светской женщиной и духовной победительницей. Была ли эта контрастная концовка задумана в «Онегине» с самого начала? Здесь Трубецкой молчит, а Тынянов как бы вступает участником в одну из самых последних дискуссий о Пушкине. И. М. Дьяконов (Дьяконов 1982) в своей статье очень интересно реконструировал, как перестраивался на ходу план «Евгения Онегина». Но при этом он исходил из предпосылки, что концовка «Онегина», отповедь Татьяны была ясна Пушкину с самого начала: иначе это был бы не «Онегин», а совсем другая вещь. Тынянов был иного мнения: в статье «Пушкин» (1928) он подчеркивает, что «это произведение, эволюционирующее от главы к главе», и пишет как о само собой разумеющемся, что «Онегин по первоначальному варианту должен был влюбиться в Татьяну в III главе» (Тынянов 1968, 155). Думается, что тыняновское представление здесь убедительнее.
В самом деле, пародичность была в самом намерении представить героя не готовым, пресыщенным на диком фоне, а готовящимся, пресыщающимся культурой на бытовом петербургском фоне (подобно Евгению Измайлова, давшему имя пушкинскому герою). Представим себе кавказского пленника до Кавказа, между Талоном и театром, и это будет Онегин: одинокая исключительность сразу слетает с героя, и за нею все время ощущается «добрый малый, как вы да я». Эта насыщенность бытом, небывалая у Байрона, и оказалась главной новацией Пушкина. Оказавшись перенесенным в мир деревенской простоты, герой, по-видимому, должен был возбудить любовь героини, убить на дуэли соперника, защищающего ее честь, а затем – если сюжет не обрывался – наступала бы (мы не знаем какая) развязка. Но случилось иначе. Оказалось, что герой, введенный в таком обилии бытовых подробностей жизни светского человека, и в новом окружении ведет себя как рядовой светский человек. Вместо обольщения состоялась отповедь, дуэль осталась по существу немотивированным эпизодом (реликтом первоначального замысла), а героиня прошла ускоренный курс онегинской культуры и ответила герою отповедью на отповедь.
Таким образом, художественный эффект романа – открытый, вероятно, совершенно неожиданно, – оказался в том, что бытовые поступки порядочных людей (герой вразумляет девушку, которую не любит; героиня отвергает влюбленного, потому что верна мужу) на фоне романтических ожиданий приобретают не меньшую выразительность, чем романтические поступки байронических героев на фоне бытовых или традиционно-нравоучительных ожиданий. Это было новостью и, как всякая новость, соблазняло к пародии. По-видимому, как только этот эффект прояснился в сознании Пушкина, он попробовал выделить его из структуры и испытать отдельно, т. е. пародически: дописывая IV главу «Онегина» (после отповеди), Пушкин отвлекся мыслью на размышления о мировой истории: а что если бы Лукреция поступила не как трагическая героиня, а как простая порядочная женщина? – и написал «Графа Нулина». (Ср. пародию на русскую историю в «Селе Горюхине», писавшуюся в Болдине вслед за «Домиком в Коломне».) Если «Онегин» – самопародия южных поэм, то «Нулин» – первая самопародия «Онегина», предшественник «Домика в Коломне». «Нулин» был написан в 1825 г., напечатан в 1828 г., сокрушительную критику Н. Надеждина вызвал в 1829 г. – мы, таким образом, уже оказываемся на подступах к написанию «Домика в Коломне».
