Индивидуальные варианты новых миров и процесс смены приоритетов в их создании связаны с творческими принципами литераторов и художников. Поэтому они позволяют уточнить историю направлений в искусстве рубежа XIX и XX веков. Особенно ценный материал дают визуальные произведения, находящие пояснение либо аналогии в текстах их авторов.
Однако тема духовного пейзажа в культуре германских стран 1900-1910-х годов имеет еще один важный аспект. Она связана с художественной системой экспрессионизма, направления, которое в Германии и ряде стран Северной Европы приобретает черты универсального экспериментального стиля. В отличие от французских фовистов, художники, литераторы и архитекторы этих стран исследуют существующий мир и дают образы мира будущего при помощи экспрессивных форм пространства и построек, которые чаще всего соединяются в образ города. Литература германского экспрессионизма дает эстетические, обобщенные образы пространства, художники, к которым в этот период можно причислить Кандинского и Кубина, показывают искаженный и готовый преобразиться мир в объемах и красках, а пространственные искусства – архитектура, театр и кинематограф – моделируют вещественный мир мучительной реальности и светлого будущего.
Апологеты экспрессионизма подчеркивали духовную и в то же время вещественную природу его созданий. Вильгельм Хаузен-штейн выделяет оба эти качества: «Заветнейшее желание лучших представителей этой художественный области направлено на то, чтобы изображать не творение, а творца. Или, по крайней мере, раз нельзя создать его подобия, – изображать таинственный, странный отпечаток его руки и аллегории его образа, шею, склоненную его рукой, бедро, которое его рука поразила болью. <…> Экспрессионизм вообще задавался целью фиксировать, соединять, укреплять положение. Вместо колеблющегося равновесия импрессионистской картины он провозглашает стойкое равновесие своих созданий…вместо неуверенного изящества импрессионизма – достоверное утверждение, отважность, повелительность и патетическую резкость»2.
Литература германского экспрессионизма еще в 1900-е годы показала выразительные возможности темы духовного пейзажа. К этому направлению обычно причисляют очень разных авторов, от Майринка до Кафки; для них характерно целенаправленное искажение облика мира, создание оболочки ощущений, которая заслоняет и отменяет обыденную реальность3. Большинство писателей этого направления забыты, наибольшую известность и влияние на литературные процессы получила «пражская группа», в которую включают разнородных писателей – Густава Майринка, Лео Перуца и Франца Кафку, относя сюда и Альфреда Кубина, издавшего свой единственный роман в Мюнхене.
Следует подчеркнуть, что литераторы этого направления не были великомучениками художественной идеи. В большинстве случаев авторы выражают не свои убеждения, а наличие их у героев. Роман Перуца «Мастер Страшного суда» (он вышел в 1922 г. и три года спустя опубликован в русском переводе Исайи Мандельштама) – детективная история о старинной книге, курительный рецепт из которой возбуждает воображение жертв и приводит их к самоубийству. К темам экспрессионизма относится ужас, который испытывают герои перед эмоционально непереносимым «пурпуром трубного гласа», и разрушение картины реальности, которое происходит в их сознании.
Три романа Густава Майринка, написанные в преддверии и во время Первой мировой войны, включают в себя тему экспрессионистических пространственных видений. В «Вальпургиевой ночи» (1917) предчувствие национального восстания против богатых и высокомерных героев-австрийцев вызывает череду апокалиптических образов. Однако это видения и призраки прошлых эпох – Яна Жижки, короля Отокара, и контуры видимого мира здесь не искажаются. Роман «Зеленый лик», написанный годом ранее, построен на цепи эзотерических превращений и отождествлений. Каббалистический образ Древа Жизни, который олицетворен во множестве таинственных фигур, приводит одних персонажей к гибели, а других – к духовной трансмутации.
В начале повествования автор описывает мрачную духовную атмосферу послевоенного Амстердама, пользуясь образами чудовищ, пришедшими из романтической пробы Бодлера и Лотреамона: «Призраки, необозримо огромные, бесформенные и все же узнаваемые по страшным следам их разрушительного натиска; призраки, витающие над зелеными столами на тайных сборищах бессердечных тщеславных старцев, пожрали миллионы человеческих жертв, а потом притворились, будто уснули. Но вот опять из бездны взметнул горгонью голову самый жуткий из фантомов, давно уже призванный к охотничьему промыслу зловонными устами гниющей и тоже призрачной культуры, и, появившись, он расхохотался в лицо человечеству, объявляя ему, что оно только тем и занималось, что крутило пыточное колесо в надежде завоевать свободу для грядущих поколений и до скончания времени будет крутить вопреки всей своей науке и здравому смыслу»4. Лица людей превращены в личины, «все прежнее достоинство смыто волной духовной катастрофы». Герой видит зловещие знаки даже в идиллическом сельском пейзаже: «Когда же взору открылась наконец уходящая вдаль равнина с заплатами сочной зелени меж коричневатых геометрически правильных каналов, когда он увидел островки, испещренные бесчисленными стадами коров, укрытых попонами для защиты от вечерней прохлады, а там и сям – голландских крестьянок в белых чепчиках, с выбивающимися латунно-желтыми завитками волос и ослепительно чистыми подойниками в руках – все это показалось ему картинкой на круглом боку голубоватого мыльного пузыря, а крылатые ветряные мельницы предстали черными крестами – первыми знаками грядущей вечной ночи».
Дом с загадочным кафе и лавкой курьезов кажется живым: «Он скользнул взглядом по фасаду с двумя черными глазницами – и вновь ошеломляющее впечатление нереальности: в ночном мраке все здание приобрело сходство с гигантским человеческим черепом, вонзившим в тротуар свои верхние зубы»5. В странном доме произносится пророчество о близком Апокалипсисе: «И отверзаются могилы, и надгробные камни и мертвые черепа подняты ветром и, подобно граду, низвергаются на землю. Вздыблены воды рек и озер, и чудовищные уста сдувают их как пену и превращают в моросящий дождь, и павшие тополя преграждают дороги, и большие деревья, словно очески, летят на землю». После череды убийств и видений Фортунат, главный герой романа, поселяется в домике на окраине Амстердама, рядом с могилой погибшей возлюбленной. Весенняя природа также полна зловещих признаков: «Деревья голо чернели, на ветвях ни намека на почки, корни по-прежнему уходили в мерзлоту. Куда ни глянь, всюду темные мертвые поля с побуревшей прошлогодней травой. Зловещее безветрие. Море, как мутное стекло. За несколько месяцев ни капли дождя. По ночам трудно дышать, утром никаких следов росы. Часы природы как будто не желали больше тикать». Только одно дерево полно жизни: «Перед домом на бурой помертвелой лужайке торчал засохший тополь, ландшафт оживлял, подобно оазису, лишь зеленеющий вдали островок травостоя с роскошно цветущей яблоней – единственный признак настоящей жизни во всей округе». Фортунат вкладывает в серебряный ковчег, в котором он нашел мистический свиток, описание своих прозрений вместе с этим свитком, и зарывает его под цветущей яблоней.
Герой спешит в центр города, над которым начинается чудовищная буря. «Солнце напоминало тусклый латунный диск, утонувший в толще испарений, а далеко на западе, над морем, пылала гряда облаков, словно утро превратилось в вечер…Постепенно, когда уже окончательно рассвело, небо приняло иной вид:
