Читаем без скачивания Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси - Юрий Максимилианович Овсянников

Гедеонова тогда была женой предводителя тверского дворянства Шишкина. И Карл Росси встречался с этим семейством, когда перестраивал дворец. Но что проку в таком знакомстве? Даже энциклопедия Брокгауза и Ефрона вынуждена сообщить о Гедеонове: «…к интересам искусства… относился холодно, заботливостью и даже простою вежливостью к артистам не отличался: говорил всем, даже артисткам, „ты“ и постоянно делал наоборот тому, о чем они ходатайствовали». И может быть, именно за это пользовался особым благоволением императора…

По традиции дворцовых интерьеров вслед за антикамерой следует просторная светлая галерея. Театральная улица, соединившая по замыслу Росси площади Александринскую и Чернышеву, исполнила эту роль.

Нет, наверное, в мире второй такой улицы, где даже в пасмурную погоду светло и радостно. Всего два здания величавой простоты — одно справа, другое слева — рождают это удивительное ощущение. Возможно, виновата чудесная магия масштаба: длина каждого строения 220 метров, высота — 22 метра, ширина улицы тоже 22 метра. Но мало найти цифровые соотношения, следует еще определить единственно возможный художественный образ зданий. И Карл Росси нашел его.

Нижние этажи — мощные аркады, где в глубине расположены многочисленные помещения магазинов, кафе, кондитерских. Вторые этажи выше первых, и на всем их протяжении выстроились парами дорические колонны. В промежутках между ними — огромные окна с полукруглыми завершениями. Правда, завершения эти отделены от прямоугольника окна рельефным поясом из факелов и гирлянд. На концах зданий едва намеченные ризалиты. Они определяют начала и концы протяженных галерей.

Сперва, когда только началось строительство, левое здание предназначали для Департамента, магазинов, гостиницы. Уже 1 июля 1832 года газета «Северная пчела» известила читателей, что «находящиеся позади нового театра в двух зданиях, идущих до Чернышева моста, лавки и квартиры сдаются в наем». Известно, что в левом корпусе, глядящем издали на Невский (там сейчас Театральный музей), помещалась ресторация купца Иванова. Вдоль улицы располагались магазины купцов Дейтера, Колпакова, Низовского, фарфоровых и стеклянных изделий Императорских заводов, Петербургской бумажной фабрики, куда ради хорошей писчей бумаги мог заглядывать Александр Пушкин… Но уже в конце 1835 года государь повелел все строение отдать балетному училищу, торговцев из дома выселить, аркаду заделать, превратив ее в закрытые помещения. Точно так же заложили галерею на правой стороне. Исчезли проходы, удобные во время дождя и снега. Пропала возможность любоваться театром и улицей, когда из-под каждой арки открывался новый вид.

Позже историки искусства выскажут предположение, что родилась Театральная улица под впечатлением от улицы Руайяль в Париже. Но сходство только внешнее. В столице Франции вдоль улицы стоит несколько домов, и потому там нет поражающего воображения единства, достигнутого Карлом Росси…

Прежде чем уйти с Театральной улицы, еще раз внимательно оглядимся вокруг. Два одинаковых здания по сторонам, несмотря на колонны, все же глядятся плоскими, как стены огромного дворцового помещения. Правда, большими окнами с арочными завершениями архитектор как бы старается разрушить это впечатление, желая придать улице сходство с протяженной галереей, что устроил Ф. Растрелли в Зимнем дворце перед Иорданской лестницей. Роль такого парадного входа, открывающего доступ в ансамбль, исполняет круглая Чернышева площадь. Сюда, в это почти замкнутое пространство, сходятся дороги с левого берега Фонтанки — из Московской части города, с набережной правого берега, с оживленной Садовой и даже от вечно гудящего Апраксина двора.

Трехэтажные здания Министерства просвещения и Министерства внутренних дел, повторяя в убранстве элементы всех других строений ансамбля, как бы предваряют встречу с улицей-галереей и простором нарядной площади-залы перед театром и библиотекой.

На память нежданно приходят вестибюль и лестница Михайловского дворца. Размерами, гладью высоких стен, четким ритмом графичных линий колонн и лестничных маршей он напоминает небольшой парадный двор внутри здания. А стеклянный потолок только усиливает это впечатление. Вестибюль не исключение. Многие покои во дворцах, сооруженных Росси, — столовые, танцевальные залы, большие гостиные — своей композицией и декоративным убранством напоминают уменьшенные в размерах площади для торжественных церемоний. В то же время ансамбли городских площадей архитектор решает по законам дворцовых интерьеров. Так построены площади Александринская и Чернышева. Так задумана удивительная Театральная улица.

Эта особенность творчества архитектора Росси, скорее всего, результат влияния первых учителей: темпераментного декоратора Бренны, театрального художника Гонзага, мечтавшего стать зодчим, и, безусловно, Пиранези — архитектора-романтика, мастера офорта. Бренна умел своим искусством придать любому интерьеру общественное звучание. Гонзага и Пиранези с успехом строили свои грандиозные ведуты в замкнутых пространствах сцены или бумажного листа. Карл Иванович не просто усвоил уроки наставников. Осмыслив их, он двинулся дальше: стал рассматривать город с его площадями и улицами как единое гигантское «помещение» под открытым небом. И тогда площади стали для зодчего огромными залами, а улицы — галереями и коридорами. Таким путем решая градостроительные задачи, Карл Росси достиг блистательных результатов. Не случайно последующие поколения столь высоко оценили ансамбль Александринского театра.

Успех неизбежно рождает недоброжелателей. Нашлись любители порассуждать: мол, Росси следовал ансамблю площади Согласия в Париже. И действительно, сходство есть: и тут и там одинаковые системы улиц и площадей, открытых городу, но таковы градостроительные законы классицизма. Однако существуют и различия. Улица Руайяль, например, совершенно лишена единства, присущего только улице Театральной. А случилось это потому, что над созданием ансамбля площади Согласия трудилось несколько архитекторов на протяжении восьмидесяти пяти лет, и закончили они свою работу через восемь лет после создания Александринской площади. А Росси трудился в одиночестве и завершил ее в течение четырех лет.

Историк архитектуры Г. Гримм: «…в планировке окружения Александринского театра… был высший этап, вообще достигнутый в области градостроительства русского классицизма. Далее ни Росси, ни кто-либо другой из его современников уже не пошли».

Историк искусства А. Некрасов: «Несомненно — это величайшее создание Росси, принадлежащее ему целиком как в отношении планировки, так и выполнения архитектуры».

Исследователь творчества Росси, искусствовед М. Тарановская: «Созданный зодчим первый крупный общественно-культурный центр города — театральный ансамбль не утратил своего значения, а, наоборот, зазвучал в полную силу в наши дни».

Архитектор И. Фомин, автор первого исследования о зодчем — главы о нем в «Истории русского искусства» под редакцией И. Грабаря: «…настанет время, когда будут приезжать смотреть эти великолепные памятники архитектуры Росси, как ездят смотреть мастеров Ренессанса в Италию».

…Старая каменная мостовая, уложенная четкими квадратами с осветленными сторонами и диагоналями, уступила место грязно-серому асфальту. Звонкий цокот копыт сменило рычание автомобильных моторов. Новое время, новая жизнь пришли на форум муз. И даже название площадь получила новое — Александра Островского, знаменитого драматурга, прославившего Москву и навечно связавшего свое имя с Малым театром. Кстати, и памятник ему, блистательно исполненный Н. Андреевым, поставлен в древней русской столице на фоне желтой стены Малого театра. А здесь, в Петербурге, в здании на этой площади, была впервые исполнена неумирающая пьеса Гоголя «Ревизор»…

Многое изменилось за