и Балашша: Томпа, Эндре, Ади, Бабич, Тоот, Костоланьи; наследники Тулси Даса: Заук, Галиб, Чаттерджи, Тагор, Бхаттачария, Агъей, Бхарати…
Шел 1885-й год, знаменательный год французской поэзии. Франция традиционно не признавала своих гениев, предпочитая их скандальную славу тому дару, который они несли родине. В сущности, почти все рано умершие или ушедшие из поэзии гении уходили в небытие – публика не замечала их стихи.
И лишь в 85-м после мореасовского манифеста газеты заговорили не об отчаянных выходках непризнанных поэтов, а о новой школе в поэзии, о новаторстве, символизме, декадансе. Это еще не было признанием – э? то была борьба старого с новым, но эта борьба была уже началом признания, пробуждением интереса, просто повышением спроса на книги, еще вчера высмеиваемые как литературные курьезы.
(Но что значит признание элитарных художников массовой культурой? Заметили и переварили?
Массовая культура, поскольку она массова, низводит высшее до тривиального и тем самым уничтожает его. Как некогда заметил Джерелл, в подлинно элитарной культуре «В поисках утраченного времени» принесло бы Прусту миллионы долларов, тогда как Элвис Пресли был бы рабочим на бензоколонке. В массовой культуре цикл Пруста никогда не был бы написан и опубликован, а самому Прусту пришлось бы взяться за сочинение биографии Пресли для «Сатердей ивнинг пост».)
Но культура мужала, а элитарность ширилась. К тому же молодые были полны сил и энергии: вопреки собственному пафосу отказа и нирваны, они жаждали любви, славы, признания и самоутверждения. Поэтому единое обновляющее поэтическое движение имело вид множества школ со своими chef d’ecole, возникающими не столько из-за различия идей, сколько из-за жажды быть во главе. Декаденты: Верлен, Рембо, Лафорг, Мерриль, Рейно, де Плесси; символисты: Малларме, Мореас, Кан, Шарль Морис, Адан, Анри де Ренье, Вьеле-Гриффен, Ив Жилкен; инструменталисты: Рене Гиль, Верхарн, Мокель, Ретте, Ранбоссон; магики: Пеладан, Сен-Поль Ру, Де Кардонель, Синьоре, Донне; анархисты: Жид и Зо д’Акс; группа поэтов, сплотившихся вокруг «Littérature»: А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, П. Элюар, которых «Красные крики» научили преодолевать скуку жизни и мещанские «добродетели».
Я всегда был противником классификации принципиально неклассифицируемого, когда же поэты – крупнейшие поэты! да еще символисты! – группируют себя, это выглядит курьезно. Ведь поэт – это Тот-Кто-Ни-На-Кого-Не-Похож. Какая же здесь может быть школа?
И все же школа была…
Бодлер, Лотреамон, Верлен, Рембо были прелюдией к музыкально-поэтическому искусству боли, отказа и… надежды. Вершины этого камерного искусства – те, кого мы в тотальности уничижения именуем малыми символистами: Мореас, Вьеле-Гриффен, Тайяд, Ренье, Де Кардонель, Кан, Самен, Лафорг, Жамм Мерриль, и которые нам уж и вовсе недоступны.
Это поклеп, что вслед за парнасцами и Малларме символисты уходили от зла и боли жизни в гармонию поэзии. Уход, может быть, и был, но символизм им далеко не исчерпывался. Содержательной стороной этой поэзии была ее глубочайшая философичность.
Не говори, что жизнь – благословенный рай:
Не повторяй глупца, а чаще – негодяя.
Особенно не вторь, как немощный слюнтяй,
Тому, что жизнь – одно злосчастие без края.
Как верба по весне, будь радостен – и плачь,
Как ветер, как волна, прокравшаяся в дюны,
Все радости вкуси, все боли неудач
И молви: я богат, но это – лишь кануны!
Символизм – это не отказ от бытия, но вызов реальности: обвинительный акт, и приговор, и оправдание, и скорбь, и жизнь…
Рембо в России
Артур Рембо один из «прóклятых поэтов», которыми гордится французская поэзия. Но в проклятии, тяготевшем над ним, нет ничего «божественного»… ничего личного. Это было проклятие времени, в котором он жил.
А. Белый
Россия познакомилась с Артюром Рембо по статье З. Венгеровой в «Вестнике Европы» (1892 г.), в которой он назван «пророком новых путей искусства». Нет сомнений в том, что Серебряный век многим обязан «прóклятым». Брюсов начинал свой поэтический путь стихотворением «Я сын столетия, культуры нашей раб…» – явным подражанием Рембо. Позже в статье «К истории символизма» он выделил Рембо как ключевую фигуру в «реформе поэтического языка»:
Рембо пошел дальше [Верлена] и вовсе откинул определенное содержание стихотворения, он просто дал мозаику слов и выражений, которая должна слиться в душе читателя в одно целое впечатление.
Брюсову же принадлежит первый перевод стихотворения Рембо «Испуганные» (1895 г.). В «первом футуристе», как не вполне точно определил поэта-юношу Брюсов, его привлекала «неподражаемая непосредственность, тонкая наблюдательность, изумительное мастерство слова».
За исключением А. Блока, почти все поэты Серебряного века отдали дань «прóклятым поэтам» – А. Белый, И. Анненский, А. Добролюбов, Ф. Сологуб, Б. Лифшиц, С. Бобров, Д. Бурлюк, Н. Гумилёв, А. Эфрон, О. Чюмина.
В приложениях к «Тихим песням» (1904 г.) И. Анненский сделал подборку переводов «Парнасцы и прóклятые». А. Белый уподоблял собственный творческий путь с «новатором в искусстве», как он называл Рембо. А. Добролюбов учился у «прóклятых» верлибру. Перевод Н. Гумилёвым «Эмалей и камей» был программной акцией акмеизма. Ф. Сологуб поместил в «Стрельце» большой цикл стихотворений в прозе из «Illuminations» А. Рембо.
Можно без преувеличения сказать, что творчество поэтов Серебряного века во многом вдохновлялось французскими предтечами: достаточно сказать, что совпадения «Жемчугов» с «Эмалями и камеями» лежат на поверхности.
Большинство русских символистов разделяло «ясновидчески-теургические» принципы А. Рембо. Так, Вячеслав Иванов в «Бороздах и межах» называл поэта «теургом», «тайновидцем и тайнотворцем жизни», а А. Белый в «Арабесках» заявлял:
Художник – бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском… Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец.
Если в первом десятилетии XX века мало кто читал «прóклятых» в оригинале, а переводами Бодлера и Верлена занимались, в основном, Анненский и Брюсов, то расцвет русского символизма (в дальнейшем – акмеизма и футуризма) совпал по времени со всплеском интереса к Рембо, Лафоргу, Малларме, Кро, другим французским первопроходцам. «Освобождение творческого слова» Б. Лифшиц прямо связывает со стилистикой А. Рембо.
Стилистическая система Рембо действительно дала отправные точки для разработки новых поэтических приемов как французским поэтам-кубистам, так и русским кубофутуристам.
Бенедикт Лифшиц признавался, что именно Рембо и Лафорг оказали на него преобладающее влияние и определили пути его лирики.
«Гениально организованный хаос» Рембо оказал влияние и на Д. Бурлюка, который осенью 1913 г. в сборнике «Дохлая луна» помешает «свободную интерпретацию „стихотворения Рембо“ „Les fêtes de la faim“: „Каждый молод, молод, молод…“».
С. Бобров, поэт футуристического круга, в «Русской
