Здесь тема, предназначенная для развития, содержится в первом четверостишии. Картина будит мысль, поднимает вопросы: откуда эта ветка, как доставлена она? И воображение поэта, блуждая в богатстве личных наблюдений или образов, дошедших до него окольным путём, рисует целый ряд возможностей, которые должны исчерпать тему. Нам даётся представление о пейзаже Палестины, о настроении её обитателей, когда срывается ветка, о виде матери пальмы и о чувствах поклонников, которым она напоминает о пережитом. Завершением этого являются впечатления от самой ветки, от того, что она в данный момент находится перед лампадой, где она представляет собой символ веры и мира в душах. Процесс создания в данном случае означает быстрое нахождение тех дополнительных представлений, расширяющих и осмысляющих картину, открывая связь в уснувших образах и чувствах, пробуждая живое эхо в настроениях и воспоминаниях. Ничто не говорит так красноречиво о силе таланта, как именно это умение подбирать ассоциации, придающие глубокий смысл самому незначительному предмету, заставляя нас видеть в случайной и безжизненной вещи типичное, намекающее на человеческую судьбу и дорогие переживания. Лермонтов исходит из видения, которое само по себе ни у кого не возбудило бы, может быть, такого богатства картины, такого симпатического вживания. У него, однако, в силу подвижности духа, характеризующей творческую личность, отдельное представление звучит в бесчисленных «психических обертонах»[1124] вызывает широкий поток идейных соотношений, родственных представлений, которые именно он может уловить так живо и так ясно при помощи слова. Главный образ, овладевший сознанием, находит дополнение в свободно текущих вокруг него образах, и как раз эти вторичные элементы, скрытые в полутени, придают ему силу чувства и полноту воображения. Если первое видение останется изолированным, то исчезает и его продуктивная сила.
Те же самые наблюдения и те же самые выводы можно сделать, читая стихотворение Пушкина «Цветок», которое, по всему видно, послужило образцом для «Ветки Палестины» Лермонтова, с учётом идеи и её развития. В другой обстановке, но в сходном общем представлении, и одинаковом строении, и одинаковой языково-синтаксической форме мы имеем здесь переход от случайного впечатления к сильному эмоциональному движению и фантастическим видениям, которыми исчерпывается лирическая тема. Вот короткое, но не менее впечатляющее стихотворение:
Цветок засохший, безуханный,Забытый в книге вижу я;И вот уже мечтою страннойДуша наполнилась моя
Где цвёл? когда? какой весною?И долго ль цвёл? и сорван кем,Чужой, знакомой ли рукою?И положен сюда зачем?
На память нежного ль свиданья,Или разлуки роковой,Иль одинокого гуляньяВ тиши полей, в тени лесной?
И жив ли тот, и та жива ли?И нынче где их уголок?Или уже они увяли,Как сей неведомый цветок? [1125]
В своём стихотворении «Солнце» Бодлер даёт нам картину солнца, сияющего над городом и полем, над крышами и хлебами, проникающего во все мрачные улицы и дома, чтобы наполнить их лучами и радостью, как оно наполняет улья мёдом и душу поэта вдохновением. Солнце является символом поэта, поэта, скитающегося, увлечённого своей мечтой, скандирующего стихи, только что найденные, и превращающего всё, к чему прикоснётся, в прекрасное и благородное:
По городу идёшь совсем под стать поэту,Всё, даже полнее, зовёшь к добру и светуИ входишь королём, но без вельмож и слуг,В больницы, во дворец и в двери всех лачуг [1126].
Теофиль Готье говорит по этому случаю об авторе: «Он владеет талантом соотношений (correspondance), то есть умеет открывать через таинственную интуицию невидимое для другого средство и таким образом сближать с помощью неожиданных аналогий, которые может уловить только ясновидец, самые отдалённые и самые несовместимые на вид предметы. Каждый настоящий поэт одарён этим более или менее развитым качеством, которое является самой сутью его искусства» [1127]. Так считает и Фридрих Геббель: «Поэт, если он преисполнен идеей, видит в мире только отражения этой идеи; увидев сноп света ночной лампы, он пробуждает мысли, связанные с ним»[1128]. Так, поэтическое открытие состоит в раскрытии связей, возможностей, которые у других даны не прямо, через собственную мысль, а через напоминание. Благодаря концентрации, способной создать интерес к идее, к основному видению в данном случае, в сознании выступают все родственные элементы, и дело художественного разума в том, чтобы отобрать те или другие элементы с учётом их идеальной целостности. Всё, что может помешать этому, всё дисгармоническое и паразитарное отбрасывается; удерживается только то, что служит успешному развитию темы. При этом в отношении к ясности первичного общего видения, но не повода мы имеем постепенный переход от картины, схваченной в самых смутных очертаниях к подробностям, данным в пестроте красок и черт, как это указано Гейне в его «Морском видении»:
А я лежал у самого бортаИ мечтательными глазами смотрелВниз в зеркально-прозрачную воду.Мой взор уходил всё глубже и глубже,На самое дно морское.Сначала как бы в тумане,Потом отчётливее и ярчеПоднимались башни и купола церквейИ, наконец, светлый, как солнце, огромный город.…………………………………………………………….И меня самого колокольный звонТомит и приводит в ужас.Безмернее горе, глубокая грустьПодкрадывается к сердцу[1129].
Сонные видения, более живые очертания и краски, полное солнечное освещение и живое чувство для картин — вот три этапа творческой мысли, повторяющиеся при каждом переходе от первой идеи к окончательному развитию.
Концентрация, как мы уже писали, является делом совместной работы воображения и разума. В какой степени и каким способом они участвуют в развитии идеи, это вопрос отдельного случая и метода, который вообще применяется писателем в зависимости от его навыка или его эстетики. Если одни поэты чувствуют себя людьми только своего воображения и не признают никакой рефлексии при зарождении своих стихов, в которых всё — настроение, небольшая картина, другие, наоборот, считают себя только «техниками» и не придают значения своему воображению, так как их драмы и романы построены по всем правилам искусства и после систематической подготовки в результате длительного обдумывания. Мистические натуры склонны ставить и в поэзии на первое и важнейшее место сверхлогическое и экстатическое мышление, как это подчёркивает в религии Джеймс. Он пишет: «Если у кого-нибудь и есть интуиция, то она идёт из глубины человеческой души, а не из болтливой поверхности господствующего рационализма. Вся подсознательная жизнь, инстинкты, убеждения, предчувствия и влечения создали предварительные условия, важнейший вывод из которых улавливается сознанием; и что-то в нас положительно знает, что этот вывод содержит больше правды, чем всякий диспут рационалистического характера, который бы ему возражал». И ещё: «Бессознательное и иррациональное имеют примат в делах религии»[1130]. Но сомнительно, чтобы этот примат привёл и в искусстве к чему-нибудь ценному и прочному, если не придёт на помощь противоположный ему фактор — рассудочное, критическое мышление. Если отбросить тенденциозное подчёркивание одного из важных факторов «бессознательного», то в действительности наблюдается несколько типов художников, критерием для различения которых можно принять самое общее соотношение между воображением, разумом и настроением. И как самих художников, так и их произведения можно было бы классифицировать с учётом элементов, которые преобладают в них. Кюрель, например, пишет о драме, которую мы уже упоминали («Envers d’une Sainte»), что разум имеет там гораздо большую долю, чем воображение, и что в то время, как на последнее приходится три десятых композиции, разуму же остаётся шесть десятых, а памяти — одна десятая [1131]. Память, следовательно, даёт точные копии жизни, воображение изобретает правдоподобные черты и отношения, а разум комбинирует эти данные, чтобы построить целостность; разум специально «делает выбор между лицами, пришедшими на память случайно, и определяет, каким способом они могут быть введены в сюжет»[1132]. В некоторых случаях доли воображения и разума могут находиться в обратной пропорциональной зависимости или же память может давать так много, что двум другим видам деятельности остаётся очень мало места в творческой работе.
