Русь
И в тихой Рай взлечу сквозь пламя новой плоти,
Как Андалузский Гусь.
Неразличение текстов высокой ноты с откровенными «филлерами» («Когда я лягу в мой детский гробик, / Мне Мудрость постучится в Лобик / О, я ей сразу отворю! / Она войдёт и скажет: хрю») здесь принципиально: маска Шиша Брянского — это юродивый, не без оснований заявляющий о высшем расположении:
Я знаю — я буду в Аду
Заслуженный деятель искусств,
Мне дадут золотую дуду
И посадят под розовый куст.
А если Деявол, хозяен всего,
На меня наедет: «Х…о дудишь!» —
Снидет Бог и скажет: «Не трогай его —
Это Мой Шиш».
Схожую травестирующую, карнавальную стратегию в чуть более мягком варианте выбрал Псой Короленко (р. 1967; псевдоним Павла Лиона): его стихи, положенные на музыку, стали в 2000-е «хитами в узких кругах». Примечательно (и неудивительно), что и Решетников, и Лион — профессиональные филологи. «Крылышкуя, кощунствуя, рукосуя, / наживаясь на нашем несчастье, / деконструкторы в масках Шиша и Псоя / разбирают стихи на запчасти», — реагировал на их опыты более консервативный поэт и филолог Лев Лосев. Сравним с этим гораздо более «классичное» движение в сторону деконструкции, — например, в стихотворении Владимира Тучкова (1949–2021), написанном в 1997 году:
Десантник, падая с неба, ломает хребет оленя
и в цепких когтях уносит добычу в гнездо,
где рвёт ещё тёплое тело на буквы и слоги,
бросая к подножью вершины, —
там Пушкин в цилиндре и с тростью стоит,
напрягая монокль.
Наконец, третий подход, родственный второму, — развитие и присвоение образа-маски.
Андрей Родионов{353}
Этот подход наследует идеям Д. А. Пригова, но, будучи не концептуалистским, а постконцептуалистским, делает акцент не на иронии, а на «новой искренности». Другими словами, присущую концептуализму ироническую сентиментальность такой подход использует для создания неомодернистского образа поэтического «я». В полной мере эту стратегию реализовал Дмитрий Воденников, о чьих стихах мы уже говорили. В 2000-е же свой, брутальный вариант предложил Андрей Родионов (р. 1971). В его книгах — мифологизированный мир городской окраины; стихи Родионова — часто баллады об обитателях этих окраин, но главным героем здесь остаётся голос рассказчика — уличный, иронический, нервический, иногда — неожиданно нежный:
Вот тихо меж нами летают добрейшие птицы,
как мёртвые мягкие руки нам машут они,
всё-всё нам прощают, и, высшая нежность столицы,
нам ласково светят неяркие эти огни.
И вдруг это слово неясное — «дегенераты».
Услышишь его и подумаешь нежно: «Что-что?»
Какие-то гады нам в городе этом не рады,
да как можно нас не любить и, простите, за что?
Наверное, тот автомат, что считает поездки,
ноль видит на карточке мятой — наверно, не рад
тот тихий мужчина, чьи пальцы блестят от нарезки,
чей мутен от выпитой водки затравленный взгляд.
О, вся эта злоба от водки, от выпитой водки!
От водки и пьяных и жадных до денег девиц!
О, это шипение нежности в этих нечётких
во тьме силуэтах отрубленных рук или птиц.
Мы нежности этой ночной и московской солдаты,
мы дышим восторженным дымом и мятным огнём.
Ещё иногда называет нас «дегенераты»
печальный прохожий, мы с нежностью помним о нём.
Отчасти поэтика Родионова наследовала традиции панка и близкой к ней нонконформистской поэзии 1980–90-х: главное имя здесь — Мирослав Немиров (1961–2016), прославившийся рядом обсценных и примитивистских шедевров («Станция Речной вокзал…», «Организм мой алкоголя жаждет…», «Идите вы на…») и основавший в 1999 году поэтическое товарищество «Осумасшедшевшие безумцы», в которое входил и Родионов. Но родионовские тексты устроены сложнее, в них нет жёсткого карнавального нигилизма. Часто написанные акцентным стихом, близким к стиху Маяковского, они рассчитаны на декламацию, перформанс. Неслучайно в 2000–10-е Родионов (вместе со своей женой Катериной Троепольской) станет лидером русского поэтического театра и ведущим организатором слэмов — поэтических соревнований, где артистизм исполнения играет главную роль, а отбор участников максимально демократичен. Впрочем, несмотря на то что эстрадно-слэмовый жанр в России хорошо прижился и в нём появились свои звёзды, поэтический путь Родионова остаётся уникальным.
Свободное время: 1990-е и 2000-е. Приключения традиции
Вторая лекция о 1990–2000-х посвящена тому, что в новое время происходило с магистральной поэтической традицией на русском языке. Неоакмеизм и постакмеизм, а также обращение, подчас весьма вольное, к ещё более старым приёмам, лексике и мотивам — с целью показать, что они сохраняют свою силу. Среди героев этой лекции — Владимир Гандельсман и Ирина Машинская, Борис Рыжий и Денис Новиков, Катя Капович и Юлий Гуголев, Максим Амелин и Фаина Гримберг, Виктор Iванiв и Григорий Дашевский.
ТЕКСТ: Лев Оборин
В прошлой лекции мы сосредоточились на новых поэтических языках и концепциях поэтического субъекта, предложенных в первую очередь поэтами поколения и круга «Вавилона» и постконцептуалистов. В этой лекции мы вернёмся к разговору о магистральной поэтической традиции — а с другой стороны, к специальным экспериментам с поэтической архаикой. Многие поэты из упомянутых здесь могли бы попасть и в предыдущую лекцию: на самом деле чёткого разделения на «традицию» и «нетрадицию» в поэзии не существует, и здесь оно введено скорее для удобства изложения.
Неоклассическая, неоакмеистская лирика на протяжении всей второй половины XX века претендовала на мейнстримное положение в русской поэзии: с одной стороны, речь шла о продолжении традиций таких авторов 1960-х, как Давид Самойлов и Александр Кушнер, с другой — работа с менее известными в советское время линиями акмеистического наследия, например с поэзией «парижской ноты», которой была отчасти родственна лирика «Московского времени». Такие разные влияния в итоге приводили к интересным сочетаниям эмоций и отсылок в рамках одной поэтики; не менее важным, чем круг чтения, был круг общения — здесь хочется вновь вспомнить студию Игоря Волгина «Луч», в которую ходили и авторы «Московского времени», и представители более младшего поколения, такие как Дмитрий Быков[147] (р. 1967) — один из самых известных постсоветских поэтов и прозаиков. В его
