Лучше всего и в наиболее «сильном» контексте об этом сказал Флоренский в своей работе «Троице–Сергиева Лавра и Россия»:
Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира [не та же ли «сильная» парадигма, где все возможно, будь лишь на то добрая воля, благое желание? — В. Т.]. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе [ср. безмолвную музыку. — В. Т.], в вечном единстве сфер горних. Вот этот–то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь […], эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину без глагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность мы считаем творческим содержанием Троицы.
(Флоренский 1994, 174–175) [506]
Как и безмолвие–молчание, писавшие о рублевской «Троице» неоднократно подчеркивали другую ее идею — неподвижности. Еще в середине 10–х годов нашего века на это обратили внимание П. П. Муратов и E. Н. Трубецкой и предложили свое убедительное (если не сказать бесспорное) объяснение. Ср.:
Они [лики святых. — В. Т.] свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности. Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда.
(Антол. 1981, 46–47: П. П. Муратов).
О том же, но в более широком контексте писал E. Н. Трубецкой. Сравнивая знаменитую фреску Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе Святого Владимира, произведшую на исследователя глубокое впечатление, с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире, E. Н. Трубецкой все же отдавал явное предпочтение последней:
У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.
Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой–то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха, — человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.
Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия — наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе «Видение Иоанна Лествичника» […] можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это — стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай. Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и само естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью.
(Трубецкой 1994,231–232).
Нетрудно заметить, что неподвижность (особенно принимая во внимание напряженность, смысловую, символическую и образную, пары — неподвижное тело: подвижные глаза) наряду с без-молвием, без–временностью (вечностью как особой формой а–хронии, когда время и иррелевантно и неописуемо) и т. п. принадлежит к кругу апофатических понятий (ср. выше в связи с молчанием Сергия трактовку этого подвига как следующей, так сказать, абсолютной стадии «невыразимости», не нуждающейся даже в объявлении об этом, как это присуще апофазе). Разумеется, молчание есть молчание. Но вместе с тем есть полчание и молчание. И «молчание» рублевской «Троицы» и трех фигур, явленных в ней предстоящим иконе, как и «молчание» Сергия, есть то молчание, которое достигло своего предела и говорит если не громче, не подробнее, не аналитичнее, чем слово, то во всяком случае весомее, целостнее и глубже любого слова. Поэтому можно догадываться, что и молчание «Троицы» тоже отсылает к молчанию Сергия — и как той аскетической практике, к которой он не раз прибегал, и как некоему общему принципу, идее. С Богом Сергий «говорил» молчанием, его энергиями, его глубиной.
Роль молчания и в «Троице», и в жизни Сергия (а она до сих пор оставалась бесспорно сильно недооцененной) многое объясняет и в более общем плане — и иконы и жизни Сергия. Ограничиваясь здесь только рублевской «Троицей», необходимо понять самое ее природу — и через «изображаемое» (слово безусловно слабое в данном случае) в ней и через то, от чего это «изображаемое» отталкивается. Уместно начать с последнего.
Древнерусская икона — и «Троица» Рублева особенно — отталкивается от биологизма с его телесностью, плотского, от психологизма, уводящего в план души и ее драматических перипетий, от «космологического», ориентирующего на «природное» и на тварное и на подобие ему и оттесняющего в тень «антропное», человеческое, самое «соустроенность» человека и Бога, подобие Ему. Всем этим соблазнам в иконе противостоит абсолютная Божественность, но и абсолютная духовная ценность мира. Перед христианством сразу же была поставлена двуединая задача размежевания с только монотеистическим, трансцендентным миру иудейством и только пантеистическим и имманентным миру язычеством, двумя основными религиозными концепциями того пространства, в котором возникло и сделало первые свои шаги христианство, и не только размежевания, но и усвоения тех идей, которые отсутствовали в этих концепциях, — монотеизма (если говорить об античном язычестве) и воплощаемости абсолютной религиозной ценности (если иметь в виду иудаизм). Очень точно писал об этом Флоренский, кратко и глубоко обозначивший очерк того контекста, в котором основная задача складывающегося христианства органически увязана с проблемой Троицы и проблемой воплощения, с одной стороны, и с исключительной ролью Сергия, с другой. И все это в широком религиозно–метафизическом и культурноисторическом «византийско–русском» контексте. Стоит увидеть эту ситуацию не только в исторической или даже «мета–исторической» перспективе, но и в провиденциальной — начал отсчет последний век того огромного явления, которое можно назвать событием Византии, ее неповторимым чудом. На часах русской истории и христианской жизни на Руси также оставался только быстро истаивающий век. Упустить время было легче, чем взять из него все, что только можно, — тем более, что перед Русью стояли минимум две почти равновеликие задачи — освобождение от ига и государственное строительство. Сергий помнил о том и другом, и тому и другому помогал. Но главное — от священного огня, ярким пламенем в последний раз взметнувшегося в Византии XIV века, он сумел зажечь свечу, перенести ее в темные леса Северо–Восточной Руси и дать ей разгореться сильным и ровным пламенем. Все лучшее, что только было в сфере религиозных идей Византии, было взято, усвоено органически и полно с придачей ему облика «русской» версии Вселенского православия [507] (кстати, стоит заметить, что источники не сохраняют каких–либо следов «анти–латинства» Сергия).
