Таким образом, именно Гилельсу выпала миссия стать провозвестником нового стиля в исполнительстве. Наряду с некоторыми другими пианистами своего поколения и первым среди них по времени он стал его создателем («имя» этому стилю пока еще не дано).
Необходимо заметить: в истории культуры новые направления и стили не имеют точного числа рождения, поначалу сочетаясь — и, как часто бывает, долго сосуществуя с уже «действующими» течениями, взаимодействуя с ними. Но, в конечном счете, со временем смены художественных ориентиров «обозначаются» и проступают все явственнее, воспринимаясь «на расстоянии» как свершившийся факт.
Было бы смешно представлять дело таким образом — сидит себе Гилельс и раздумывает: дай-ка я буду играть по-другому, не так, как «принято», вот и пойдет от меня летоисчисление нового стиля… Разумеется, нет. Знаменитый афоризм Бюффона «Стиль — это человек» (по-другому — насколько могу судить, более точному переводу: «Стиль — это сам человек») находит здесь свое полнейшее подтверждение.
Эмиль Гилельс — человек нового, другого времени, другого мировосприятия, он нес в себе этот новый стиль, был его воплощением; он слышал свое время, и иначе не мог: так было ему «предписано». Потому и шли «звездные войны» вокруг его имени: от него ждали «похожего», знакомого, устоявшегося, — а он опрокидывал сложившиеся представления, и нелегко было многим — несмотря на убеждающую и, я бы сказал, подавляющую силу его искусства — расстаться со своими представлениями, казавшимися непоколебимыми и «единственно верными». Все новое не всегда ведь «единодушно одобряется». А раз так, то, естественно, «виноват» был Гилельс. Отсюда — позорные, не нахожу другого слова, ошибки и ляпсусы критики, ни в чем не разобравшейся, ничего не понявшей и упорствующей — во всяком случае, долгое время — в своих заблуждениях. Только один пример.
Не в первый и не в последний раз обращаюсь за помощью к Гаккелю: «Подумать, — не без изумления пишет он, — что кому-то в 30-е годы могла померещиться в гилельсовской игре скованность. Слушали, к примеру, Сонату b-moll Шопена и не находили нервического rubato, звуковой патетики и мистики — а именно это почиталось эмоциональностью и уж во всяком случае почиталось родовым свойством шопенизма (вот оно — „пренебрежение к привычной красоте“ и то „неожиданное“, что внес Гилельс. — Г. Г.). Гилельс не был скован, он был героичен и мужественно прост (в поступи, в звучании), и, хотя я такой услышал у него шопеновскую Сонату в 1954 году, не сомневаюсь, что столь „скованной“ она была и в 30-е годы».
Вот именно! Эти слова объясняют очень и очень многое — не только «скованность».
В связи с гилельсовским стилем коснусь одной «частности». Речь пойдет о гилельсовской лирике, поскольку именно на нее критика поглядывала косо. Началось это давно.
Характеризуя игру Гилельса в первое время занятий с ним, Рейнгбальд писала: «Его исполнительскую манеру отличали: большой напор, воля, страстность, стихийный темперамент, несколько даже преувеличенные темпы. Простота. Здоровье. Сдержанная лирика. Свобода, четкость, филигранность, разнообразие звучания, хорошая педализация. Размах и блестящая виртуозность». Заметьте: «сдержанная лирика». И здесь же: «Прямолинейный, не понимавший в тот период лирики, он категорически отказывался от пьес лирического характера. Порой моим коллегам, да и слушателям казалось, что Гилельс — пустой виртуоз, далеко не все верили в его перспективы». И еще: Гилельс «с антипатией относился к лирическим произведениям».
Баренбойм решительно опровергает эти суждения: «С „антипатией“? — переспрашивает он. — Нет, она [Рейнгбальд], видимо, неточно сформулировала свою мысль: никакой неприязни к этим сочинениям не было, хотя Гилельс и в самом деле отказывался играть многие предлагавшиеся ему лирические пьесы. Так в чем же дело?.. Какая-то отроческая застенчивость, — продолжает Баренбойм, — которую юному Гилельсу трудно было преодолеть, — вот что сказывалось на его отношении к лирической музыке, вовсе не „антипатия“». Конечно, тем более, что сама Рейнгбальд в этих же «Записках» — цитирую именно их — свидетельствует: «Появилась и теплота, мягкость в игре. Правда, свои чувства он и тогда, и позднее проявлял очень сдержанно». Подмечено точно, запомним это.
У Рейнгбальд есть еще статья «Годы учебы Эмиля Гилельса», написанная после Брюссельского конкурса; цитируется она не часто. В ней говорится: «…Он замечательно улавливал форму и стиль исполняемого произведения… К произведениям лирического характера он не питал интереса (это вам не „антипатия“. — Г. Г.); проходя их в классе, мы избегали играть их в концертах. Я стремилась сохранить его индивидуальность, не навязывая ему ничего чуждого, ожидая, что со временем все придет естественным путем, и великие романтики Шуман и Шопен найдут в Гилельсе прекрасного интерпретатора, как это и получилось в действительности».
Именно сдержанность в проявлении своих чувств — у Гилельса не было «души нараспашку» — и есть свойство, или примета, новой лирики, иной эмоциональной «шкалы», — что поначалу и воспринималось как отсутствие «переживания». Между тем Гилельс нес с собой — и в себе — органически свойственный ему душевный мир, у него была как бы иная душевная организация. Расслышать это оказалось непросто — легче отмахнуться.
Не одного Гилельса сопровождало такое непонимание, особенно в начале пути: вспомним судьбу Сергея Прокофьева — аналогия здесь полная. Удивляться не приходится: одно время, один «язык». Возможно ли отрицать великий лирический дар Прокофьева?! Однако же слушатели и критика были убеждены, что Прокофьеву не дано быть певцом лирической темы, выразить в музыке человеческие чувства. Мало кто за прокофьевским натиском, ритмом, энергией сумел это расслышать… Могу не продолжать. В «Автобиографии» Прокофьев писал: «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на нее все больше внимания». Заметьте: не у него «не было» лирики, а ему отказывали в ней; сказано не без тонкости.
И еще немного о Прокофьеве — слишком очевидна параллель. Исследователь прокофьевского творчества И. Нестьев справедливо замечает: «Он [Прокофьев] ясно осознавал, что открыто чувственный эмоционализм поздних романтиков XIX века не может звучать столь же естественно в устах современных героев. Как бы высоко ни оценивали мы возвышенное искусство Листа или Вагнера, мы не станем сегодня выражать свои чувства на их языке: это показалось бы чем-то напыщенным, даже позерским».
Прерву на минуту цитирование, чтобы подкрепить эту мысль — по аналогии — другой цитатой, которая переносит сказанное в собственно фортепианную область. В очерке о Гилельсе — я неоднократно ссылаюсь на него — Д. Рабинович констатирует: «…Сколь бы ни были грандиозны технические ресурсы корифеев наших дней — Гилельса, Рихтера или Микеланджели, эти артисты не могут мыслить, чувствовать, а, значит, и интерпретировать в манере, которая покоряла слушателей 50–60 лет тому назад». Суждение представляется бесспорным.
А теперь продолжу прокофьевскую тему: «Лирика Прокофьева целомудренна, лишена преувеличений. Даже самым ласковым мечтательно-романтическим страницам его музыки присущи черты сдержанности, внутренней силы. Эти лирические страницы кажутся иногда слишком скупыми, „скрытными“. Но, вслушиваясь в них, все более ощущаешь их внутреннюю взволнованность и теплоту».
Сказанное едва ли не исчерпывающе характеризует и гилельсовскую лирику: и она целомудренна, в ней нет преувеличений — у нее совсем другая «температура», — однако ее сдержанность и внутренняя сила могут обманчиво производить впечатление эмоциональной «недостаточности».
Н. Мясковский в письме к Д. Кабалевскому сказал о прокофьевской лирике: «Она лишь кажется сухой, так как из нее чувством большого художника изгнана чувствительность, то есть… водянистость, излишняя откровенность. Лирика его не суха и не бедна, но лишь сдержанна и потому будет больше действенна». Последнее замечание чрезвычайно существенно. И гилельсовская лирика на редкость «действенна». Трудно слушать без слез «Лирические пьесы» Грига или, скажем, gis-moll’ную вариацию из «Симфонических этюдов» Шумана.
Впрочем, как писал В. Набоков по другому поводу, «всегда найдется ум, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холодок». Тут ничего не изменишь.
От Гилельса, — как и от Прокофьева, — тоже ждали давно «признанного» — ждали, к примеру, ноктюрна Шопена в нейгаузовском духе и, не получая этого, сокрушались, особенно в годы учения Гилельса у Нейгауза, по поводу гилельсовской невосприимчивости, отсутствия у него поэзии, романтики и прочая. Ожидания эти были, понятно, совершенно беспочвенны (то же, что очень важно, полностью относится и к двум другим представителям «великой тройки»). Но за профессором стояла сила авторитета, и, понятно, слушатели, присутствовавшие на этих уроках, были всецело на его стороне. Вспомним, однако, строки из книги Нейгауза: «Мой учитель Годовский, — пишет он, — сказал на третьем уроке со мной, когда я никак не мог (потому что не хотел) сделать слишком на мой вкус „изящный“ нюанс в пьесе Шопена: „Ну, ладно, у вас есть собственная индивидуальность, и я не буду ее ущемлять“. Разумные слова!»
