1.8). Взрыв струнных фигур
фортиссимо придает композиции Дукельского эмоциональный подъем, которого явно не хватает сдержанному стихотворению Блока. Чтобы добиться хорошей слышимости текста, Дукельский убирает верхние партии хора, оставив в одном такте декламацию мужской части хора без сопровождения, а в двух следующих тактах добавляет только вокализ сопрано. В результате возникает ощущение внезапной ясности: туман рассеивается. Трудно не услышать в свободной партии сопрано освобожденный дух, который хоть на мгновение способен вырваться из бессмысленно повторяющегося цикла жизни и смерти, подобно тому, как символисты представляли себе духовный прорыв. Но это чувство освобождения оказывается временным. Цикл возобновляется, только с небольшими изменениями, а его завершение лишь угадывается: движение постепенно замирает – сначала декламация и вокализ сопрано, а затем и тихо убаюкивающие средние голоса затихают. Нет ни заключения, ни разрешения, только впечатление, что цикл может возобновиться в любой момент (пример 1.9).
Нагнетание напряжения за счет нагромождения остинатных фигур – прием, который был хорошо известен Дукельскому по «Весне священной» Стравинского, но его музыкальный язык в «Ночь, улица, фонарь, аптека…» ближе композитору, не входившему в его круг парижского периода, а именно Альбану Бергу – единственному композитору из числа ненавидимых атоналистов, который вызывал у Дягилева хоть какой-то интерес [Duke 1955: 143]. В этой части в музыке Дукельского заметно выделяется органный пункт на низком си, звуке, на котором в опере Берга «Воццек» строится сцена убийства Мари. Повышающиеся скалярные фигуры в конце этой части также заставляют вспомнить музыкальные фигуры, которые Берг использовал для создания образа воды, поднимающейся вокруг Воццека. В контексте «Петербургского текста» эти музыкальные фигуры не могут не вызывать ассоциации со знаменитыми петербургскими наводнениями, одно из которых описано в «Медном всаднике», другое же произошло в 1924 году, за несколько лет до того, как Дукельский начал работать над ораторией. Многие восприняли это последнее наводнение как возмездие за то, что город был переименован в Ленинград. Но музыкальный образ поднимающейся воды также вызывал в памяти один из основных элементов «Петербургского текста»: легендарное проклятие, из-за которого город, подобно мифологической Атлантиде и сказочному Китежу, должен уйти под воду и тем самым воссоединиться с природой.
ПРИМЕР 1.8. Остинато, преобладающее в фактуре 8-й части (в переложении для фортепиано)
ПРИМЕР 1.9. Окончание 8-й части (в переложении для фортепиано)
Итак, в последней части Дукельский соединяет музыкальные отсылки к нарастающему напряжению, предшествующему страшной смерти («Пиковая дама» Чайковского), поднимающейся вокруг самоубийцы воды («Воццек» Берга), плачущему юродивому, прозревающему трагическое будущее России («Борис Годунов» Мусоргского), с ритмом колыбельной и замкнутой симметричной формой, которая сводит на нет весь накал напряженного движения вперед, порождая бездействие и равнодушие слушателя к развязке. В первоначальном завершении оратории не обозначалась конечная точка во времени, а, скорее, состояние наваждения, в котором не было возможности выйти за грань потенциального будущего. Можно предположить, что финал, лишенный цели, отражал впечатления эмигрантов от государства, утратившего смысл, и от времени, двигавшего историю в том направлении, которое у многих из них вызывало неприятие. К концу 1920-х годов даже самым оптимистично настроенным представителям эмиграции стало ясно, что Советская Россия – это не временный кошмар, а признанная на международном уровне политическая сила, которая отныне никуда не денется. Без желания трансформировать «Петербургский текст» в новый, большевистский нарратив (как сделал это Пудовкин со всей убедительностью, а Дукельский – лишь отчасти), обращение к теме прежней имперской столицы становилось упражнением в бесплодной ностальгии.
Большевистский двойник петербургского текста
То, что для эмигрантов означало конец Санкт-Петербурга, для Советов стало своеобразным ритуалом утверждения нового порядка, разыгранным с подобающим масштабом в первую годовщину революции и показанным в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» и в фильме Эйзенштейна «Октябрь». Один из выдающихся мастеров Советской России, Всеволод Пудовкин (1893–1953) больше всего запомнился как режиссер трех классических фильмов немого кинематографа: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1928, в зарубежном прокате шел под названием «Буря над Азией»). Фильм «Конец Санкт-Петербурга» был снят в честь десятилетней годовщины со дня большевистского переворота и показан 7 ноября на торжественном вечере в Большом театре в Москве [Kepley 2003: 104]. Фильм Пудовкина снимался в одно время с «Октябрем» Эйзенштейна, еще одним важным для юбилейного года государственным заказом [Kenez 2001: 54]. Но торжественного показа удостоился только фильм Пудовкина. Масштабное производство Эйзенштейна затянулось из-за бесконечных доработок, которые были характерны для советских художественных проектов и требовались для того, чтобы подстроиться под меняющуюся политическую обстановку[70]. Эйзенштейн тяжело переживал свое поражение, но победа Пудовкина была недолгой [Bulgakova 1998: 41, fn. 15]. «Октябрь», воплотивший большинство мифов о революции и тем самым подтвердивший претензии большевиков на ее законность, после своей запоздалой премьеры 14 марта 1928 года стал одной из самых значимых советских кинокартин. Позднее кадры из него использовались в качестве псевдодокументальных съемок таких событий, как штурм Зимнего дворца, в действительности никогда не запечатленных на пленке.
Илл. 1.1. Фасад Исаакиевского собора с обрезанным текстом 20-го Псалма («силою Твоею возвеселится царь», Пс. 20:2) в немом фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» («Межрабпом», 1927) [7:33]
«Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина представляет собой более личный взгляд на революцию, чем «Октябрь» Эйзенштейна. Пудовкин в эссе, посвященном процессу создания фильма (1927), считал, что задача фильма – «показать преломление исторических событий в психике персонажей так, чтобы эти события служили импульсом для их действия» (курсив Пудовкина. – К. М.) [Пудовкин 1975: 56].
Исторические события в «Конце Санкт-Петербурга» показаны на основе личного опыта семьи рабочего. По словам В. Б. Шкловского, даже в переработанном сценарии Натана Зархи, в котором семейная драма «положена на исторически-монтажный фон», история, показанная Пудовкиным, продолжает оставаться эмоционально достоверной [Шкловский 1927: 29].
Как можно заметить, в «Петербургском тексте» Пудовкина отсутствует то, что Баклер называет «недокументированным средним планом Петербурга» [Buckler 2005: 5]; вместо этого внимание сосредоточено на крайних полюсах жизни петербургского общества: трудящейся бедноте и получающих прибыль богачах. В политически ангажированном представлении режиссера о дореволюционном Петербурге аристократия как класс уже растворилась в буржуазной демократии Временного правительства. Он вызывает в памяти образ аристократического прошлого Петербурга через демонстрацию имперских памятников: конных статуй Петра Великого, Александра III и Николая I, Исаакиевского собора, Александровской колонны и Зимнего дворца. И хотя объектом социальной критики Пудовкина является капитализм – алчная система, которая с готовностью жертвует человеческими жизнями ради наживы, – он систематически разрушает три главных идеологических столпа царской власти: православие, самодержавие и народность.
