Повторяю: главная польза, которую могут вынести студенты из практических занятий в хорошей режиссерской школе, — это анализ собственных ошибок. Поэтому, когда я учу режиссуре, я не пробую исправлять сценарий, если он кажется мне слабым. Я воздерживаюсь также от навязывания исполнителей или мест съемок. Да, я указываю на слабости, но не стараюсь доказать свою правоту и тем более подчинить своей воле. Сильные характеры неуступчивы. Для них нет иного пути, как только учиться на собственных ошибках.
* * *
Многократные попытки перенести ГВКШ в Варшаву не увенчались успехом. В качестве председателя Союза кинематографистов я тоже принимал в них участие. Многие годы за Школу цепко держался воеводский комитет партии Лодзи, понятно, что ему не хотелось упускать из-под своего влияния столь славное учебное заведение. Между тем перенесение в столицу теоретических занятий для будущих режиссеров кажется целесообразным. Здесь бы они имели лучших преподавателей из числа мастеров, участвующих в кинопроцессе, и гораздо более живую творческую среду. Такое разделение — факультет режиссуры в Варшаве, операторский — в Лодзи — явилось бы для ГВКШ хорошим стимулом обновления. Но ореол славы, окружающий лодзинское заведение, надежно защищает ее от необходимых перемен и тем самым обрекает на медленную смерть.
Поэтому я отказался баллотироваться на выборах ее ректора в 1990 году, хотя только назначенная тогда министр культуры Изабелла Цивинская очень меня уговаривала. Сегодня у меня есть кое-какие сомнения относительно того, правильно ли я поступил, но тогда я руководствовался опытом тех лет. Каждый институт опирается на преподавателей, которые появляются там регулярно, и на администраторов, работающих там годами. Так произошло в лодзинской школе, где главными вдруг стали дополнительные предметы. С течением временем преподаватели наук, совершенно здесь лишних, начали судить и рядить об искусстве. Результатом стало положение, при котором студенты овладели ситуацией и ввиду отсутствия настоящих авторитетов преждевременно почувствовали себя художниками. Ввиду отсутствия художников-педагогов появились художники-студенты.
* * *
Учить режиссуре я пробовал несколько раз, сначала в Лодзи, потом в Государственной высшей школе кино и телевидения в Катовице. Каждый раз это были короткие эпизоды, оканчивающиеся ничем. Если хочешь добиться педагогических успехов, нужно быть учителем достаточно долго, чтобы иметь возможность увидеть результаты своих трудов. Подобное удовлетворение я получал, руководя в течение десяти лет творческим Объединением «X». Но оно не было школой как таковой. Это было больше похоже на коллективные действия, о чем я расскажу немного позже.
Как-то Питера Брука спросили, почему он не ставит оперу. Он ответил коротко: потому что в опере надо изменить все! По моему глубокому убеждению, так следует поступить и с нашими кинематографическими учебными заведениями. В обучении режиссуре в центр внимания молодых адептов надо поставить работу с актерами, а не выстраивание сцены, как это делается сейчас. Из чего следует, что сегодня в процессе создания фильма на первый план автоматически выдвигаются операторы, которые лепят образ. В результате делаются этюды, цель которых представить визуальный образ; режиссер отодвигается на задний план, чтобы не мешать творить будущим мастерам камеры.
Есть и другая причина упущений в этой области. Соединение актерской и киношколы на практике ничего не изменило, потому что программа обучения актеров не учитывает их сотрудничества с молодыми режиссерами, занимающимися в здании по соседству. Что же удивляться, что последние так мало интересуются работой с актерами? Примеры? Пожалуйста. Недавно я услышал характерную шутку. Во время съемок у молодого режиссера после долгого ожидания своего кадра актер услышал команду: «Ну, свет мы уже поставили, теперь можно звать этих зануд-артистов».
* * *
В 1997 году в результате нескольких лет стараний мне удалось организовать в Кракове, в Театральной школе, курс кинорежиссуры. После публикации объявления в местных газетах и на телевидении в первые дни набора пришло всего несколько человек. Я истолковал это как перст судьбы: моя инициатива не встретила отклика, значит, я могу с чистой совестью от этой затеи отказаться.
И вдруг — совершенно по законам классической драматургии, основам которой нас учил Людвик Старский, отец Аллана[31], — произошел резкий поворот. Короткую беседу со мной на эту тему передали в главной новостной программе. После чего два человека сидели на телефонах и, не разгибая спины, разбирали почту. В результате я выбирал двадцать слушателей из двухсот пятидесяти кандидатов.
Я внимательно наблюдал за своими учениками в течение всего курса. Они делали ту же ошибку, что большинство начинающих режиссеров: им казалось, что размахивание руками может заменить толковое объяснение заданий актерам и другим сотрудникам. «Руки на стол!» — это первое требование учителя, когда, обуянный непреодолимым желанием быть понятым, ученик начинает жестикулировать. «Руки на стол!» — так допрашивал меня весной 1946 года на площади Свободы в Кракове молодой сотрудник госбезопасности, вышколенный своими советскими коллегами из НКВД. Ведь он знал, что жесты хорошо искажают правду.
Однако существует и правда жеста, только над нею нужно долго и тщательно работать. Кшиштоф Занусси рассказывает, что кардинал Махарский однажды спросил Папу, почему в Риме, благословляя толпы верующих, он делает значительно более широкий жест, чем делал в Кракове, в бытность свою там епископом. Ответ Иоанна Павла II прозвучал в высшей степени убедительно: «Вероятно, теперь я охватываю больше, чем раньше»… И после добавил в качестве пояснения, что воспитанное в дисциплине тело не может лгать. Той же правде учит нас Станиславский. Тела моих адептов режиссуры, не воспитанные в соответствующей дисциплине, делают много лишних движений. К сожалению, от недостатка слов.
Мне кажется, что альтернативный театр болеет той же болезнью: из-за отсутствия мыслей режиссер позволяет актерам бурно жестикулировать. А язык подмигиваний и размахиваний руками не заменит ни Шекспира, ни Чехова. Поэтому я отношусь к экспериментальному театру лишь как к средству выжить, продержаться до того времени, когда среди нас появятся новый Выспянский, новый Стриндберг либо несравненный Шекспир… Не так давно я решил посмотреть один из нашумевших спектаклей. В конце представления прозвучали странные слова «проклятию коней». Я хорошо знаю «Проклятие» Выспянского и уверен, что там нет таких слов, но актеры бегали дружно и по отдельности по сцене и все выкрикивали «проклятию коней». Им нужно было выговорить «проклятию конец», но правильно говорить, как учат в актерских школах, они не умели. Впрочем, им это и не нужно, потому что лаврами их венчают в Эдинбурге, где текст Выспянского не имеет ни малейшего значения, а на первый план выступают так называемые mise-en-scène и концепция. Я уже готов был крикнуть «Руки на стол!», но тут мне припомнился допрашивавший меня гэбист…
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
