Люка Бессона «Последняя битва», созданной в 1983 году, можно услышать звуковые эффекты и даже музыку, однако там нет диалогов. Причина не в том, что персонажи немые, просто, находясь в условиях изоляции, они не чувствуют необходимости разговаривать. Режиссеры сознательно отказались от реплик, чтобы подчеркнуть это чувство одиночества. С момента выхода «Певца джаза»[156] в 1927 году для зрителей, привыкших к звучащей в фильмах речи (музыка сопровождала и немое кино), в особенности для поклонников голливудского кинематографа, насыщенного диалогами, подобные картины могут оказаться настоящим испытанием. Но взамен, как поощрение за страдания, пройдя через эту «пытку», зрители получат возможность глубже почувствлвать истинное эмоциональное состояние героев.
Мой фильм «Сочувствие господину Месть», вышедший в 2002 году, я бы также отнес к категории малоречивого кино, хотя и не в той степени, как фильмы выше. На то есть несколько причин. Во-первых, и это очевидно, дело в том, что один из главных героев по имени Рю – глухонемой. Следовательно, он всегда молчит, и лишь изредка, когда без слов совсем не обойтись, он выражает свои мысли при помощи простого жестового языка. В большинстве случаев ему приходится занимать позицию пассивного слушателя, что становится определяющей характеристикой его персонажа. Будучи художником-любителем, Рю очевидно испытывает потребность в самовыражении, но этот порыв подавляется невозможностью использования вербального языка. В конце концов происходит взрыв в виде акта физического насилия. Если учесть, что его волосы, окрашенные в зеленый цвет, являются своего рода метафорой его протестной реакции на утрату языка как инструмента самовыражения, становится очевидно, что неспособность одного героя разговаривать не ограничивается уменьшением количества реплик.
Во-вторых, я стремился преодолеть избыточные объяснения, которые присущи корейскому кинематографу, и попробовать более минималистичный подход. По сути, именно поэтому персонаж Рю стал глухонемым. Возможно, случилась причинно-следственная подмена, но в то время я был по горло сыт бесконечной болтовней в коммерческом кино. Я убежден, что 90 % коммерческих фильмов, выпущенных в мире на сегодняшний день, могли бы без ущерба для сюжета сократить количество реплик и диалогов вполовину, и именно это сделало бы их более выразительными в художественном плане. Однако непереносимость подобных фильмов для меня заключается не в переизбытке реплик, а в том, что они стремятся передать ключевое содержание через слова. Если по сюжету мужчина влюбляется в женщину, это должно проявляться посредством особенного поведения, жестов, взглядов, свойственных влюбленному человеку, а не сводиться к банальной фразе: «Я люблю тебя».
В кинематографе помимо диалогов существует огромное количество выразительных средств. И прежде всего они связаны с мастерством актеров. Он или она не являются двигающимся проигрывателем реплик, написанных сценаристом. Будучи живым человеком, с телом и лицом, актер, сидя абсолютно неподвижно, порой передает эмоции, по своей выразительности превосходящие тысячу слов. Например, в сцене, где Дончжин встречается у себя дома с детективом из отдела тяжких преступлений, на протяжении некоторого времени между ними не происходит ни одного обмена репликами. Совершаются лишь небольшие движения – Дончжин нажимает кнопку на пульте дистанционного управления, задвигая электрические шторы, а еще он громко прокашливается. Однако даже в том, как он сидит, в его малейших жестах и действиях неизбежно проступает сущность надменного капиталиста.
То же самое мы можем обнаружить в финальной сцене, в которой Дончжин погибает от рук террористов. На протяжении практически пяти минут зрители вынуждены наблюдать сцену жестокого убийства, не услышав ни единого слова. А ведь для описания данной ситуации и психологического состояния героев через диалоги потребовались бы десятки строк. Когда Дончжин пытается прочитать приговор террористической организации, вонзенный ему в грудь, его гримаса настолько далека от привычного образа умирающего главного героя в кино, что этот момент воспринимается почти комично. Благодаря нестандартной актерской игре Сон Канхо этот эпизод обретает не только трагичность, но и оттенок абсурдности, обнажая иррациональность самой жизни.
Далее, в распоряжении режиссера находятся такие инструменты, как видео, звук и музыка. Давайте рассмотрим жилье Рю и Дончжина в фильме «Сочувствии господину Месть». В отличие от тесной комнаты Рю, заваленной всевозможным дешевым хламом, просторная комната Дончжина кажется практически пустой. Это визуальное противопоставление без слов раскрывает внутренний мир героев: душа капиталиста, гораздо более обеспеченного материально, на самом деле находится в большей бедности. Или возьмем сцену, где Рю увольняют с фабрики. Без единого слова он и начальник обмениваются ручкой, ставят отпечатки пальцев, встают и расходятся. Когда все уходят на обед, оставшийся в одиночестве уволенный рабочий остается один в пустом офисе, а его переживания передает лишь крик кукушки в часах, эхом раздающийся в тишине.
В-третьих, как в случае с двумя упомянутыми выше зарубежными картинами, таким образом подчеркивается ощущение изоляции персонажей, не способных к коммуникации. В этом фильме герои не могут нормально взаимодействовать с другими людьми. Особенно это касается двух главных мужских персонажей и их взаимоотношений. В сцене, где Дончжин, затаившись, ждет Рю в его доме, Сон Канхо на протяжении долгого времени буквально просто сидит, ничего не делая. То же самое происходит с Рю, затаившимся перед домом Дончжина. Эти два пространства чередуются в три этапа монтажа, и в этот момент зритель ощущает всю ненависть и ярость этих двоих. Более того, когда оба они, находясь в домах друг друга, одновременно начинают делать упражнения для шеи, становится символически очевидным, что, даже несмотря на взаимную вражду, они начинают походить друг на друга. Так с помощью монтажа фильм также рассказывает свою историю.
Давайте рассмотрим, как использованы редкие реплики в «Сочувствии господину Месть», где я придерживался принципа минимализма: минимальное выражение – максимальный эффект. Наиболее ярким примером служит сцена, в которой погибшая дочь Дончжина появляется в образе призрака и приходит к своему отцу. В этой длительной сцене звучит всего одна фраза: «Папа… Мне следовало бы раньше научиться плавать…» Эти слова, пропитанные детской искренностью, кажутся крайне неуместными в этом нереалистичном, почти фантастическом эпизоде. В них выражена наивность ребенка, который считает причиной своей смерти неспособность плавать. Это контрастирует с тем, как Рю и Дончжин, обвиняя других в своих несчастьях, все больше погружаются в омут зла, что, в свою очередь, отражает суть этого фильма.
Сразу после того, как Дончжин убил Рю, ему поступает один телефонный звонок. Это неожиданное сообщение из больницы о том, что умер сын рабочего Пхэн. Пхэн – сотрудник завода, уволенный Дончжином. Он совершил совместное самоубийство вместе со своей семьей. Дончжин, случайно оказавшийся на месте трагедии, спас и положил в больницу единственного выжившего, сына. И в этот момент Дончжин осознает свою роль как капиталиста, что вовсе не входило в его планы. Для того чтобы избежать массовых увольнений, ему пришлось с тяжелым сердцем уволить кого-то конкретного, и вот его действия привели к гибели целой семьи. Острота осознания своей роли в капиталистическом обществе несколько смягчается, когда он спасает мальчика и воспринимает его спасение как свою последнюю надежду. Даже после того как он убивает Рю и его девушку Ёнми, эта надежда продолжает жить в нем. Однако в тот момент, когда он получает новость о смерти мальчика, надежда рушится. Он отвечает на звонок одной фразой: «Вы ошиблись номером». Отрицая существование последней надежды, он начинает действительно воспринимать себя как капиталистического демона. Кульминация этого отрицания наступает, когда он распиливает тело Рю и закапывает его, превращая фильм в ужасающую картину, описанную одной жестокой фразой.
Единственный персонаж в этом фильме, который действительно многословен, – это Ёнми. В сцене, где она пытается убедить своего парня Рю в справедливости похищения, она произносит почти половину всех речей в фильме. Причем значительная часть ее слов лишена смысла, поскольку она лишь повторяет одно и то же. Почему ее тирада такая длинная? Потому что даже она сама не верит в справедливость этого преступления. Именно поэтому
