а симпатия к идеям декадентства или ницшеанства вызывала неприятие у консервативно-религиозной или народнически настроенной публики.
В 1909 году «Молодая Муза» как объединение перестало существовать. В начале 1910‐х центром литературной жизни постепенно становится Киев. Обозначенную «молодомузовцами» эстетическую линию продолжил киевский журнал «Украинская хата» (1909–1914), главными теоретиками которого были критик Микола Евшан, поэт и критик Микола Сриблянский (псевдоним Микиты Шаповала), критик и публицист Андрей Товкачевский. Журнал выступил с острой критикой «старого искусства», под которым понималось народничество и этнографизм. В журнале печаталась модернистская поэзия и проза представителей «Молодой Музы», а также писателей-модернистов Владимира Винниченко, Леси Украинки, Ольги Кобылянской.
В то же время курс на культурную и общественную модернизацию, взятый журналом, основывался на четкой национальной позиции: новое искусство нуждается в новой индивидуальности, новой идентичности. Как отмечает Олег Ильницкий, «если проанализировать параметры и контекст дискурса „Украинской хаты“ об искусстве, то обнаружится, что „искусство“ всегда концептуально связано с множеством других, тесно переплетенных между собой вопросов, а именно: „интеллигенция“, „культура“ и „нация“»[197]. Одновременно с этим национализм в понимании «хатян» предполагал открытость творческой личности новым идеям.
Журнал вел постоянную полемику со сторонниками марксизма и теоретиками «социального искусства», исходя из того, что литература не может и не должна служить общественным интересам. Уклонение от социального призвания литературы не мешало политической ангажированности многих модернистов первого призыва. Остап Луцкий как активист кооперативного движения, а Богдан Лепкий как профессор Краковского университета стали сенаторами в Польше 1930‐х. Пачовский печатал антикапиталистические брошюры о миссии украинского народа и единстве украинских земель еще в 1900‐е и в годы национальной революции. Карманский в недолгий период бразильской эмиграции начала 1920‐х возглавлял украинский союз и по возвращении во Львов оставил характерные мемуары о предвоенной богеме, а Шаповал в эмиграции стал видным социологом, переписывался и сотрудничал с Питиримом Сорокиным.
Отметим, что «Украинская хата» – одно из тех литературных и теоретических пространств, где в украинской словесности происходит встреча модернизма и национализма и начинает складываться их союз. Основными оппонентами журнала были «Литературно-научный вестник» и газета «Рада» (1909–1914), где ведущим литературно-критическим авторитетом был как раз С. А. Ефремов, для которого модернизм оставался ругательным словом. За этой полемикой «эстетов» и «народников» внимательно следили и столичные / «имперские» сведущие наблюдатели из журнала «Украинская жизнь»[198].
В этом контексте «обновления» или «перезагрузки» национальной литературы первого десятилетия парадоксальным является то, что и Евшан и Сриблянский, которые откровенно и безжалостно критиковали предыдущее поколение за бытовизм и этнографизм, очень остро и негативно восприняли появление в 1914 году первых двух футуристических сборников Михайля Семенко «Дерзання» и «Кверо-футуризм»[199] (как и в русской словесности символисты и авторы «Аполлона» не жаловали Бурлюка и его соратников). По справедливому замечанию О. Ильницкого, «оба сборника составлены так, чтобы нанести беспощадный удар по модернистской чувственности, которая тогда царила»[200]. В свое время Евшан выступил с острой критикой предыдущей реалистической литературной традиции. По сути, первые два сборника Семенко имели аналогичную цель: резко порвать с традицией и объявить о появлении нового литературного направления, только в его случае – футуризма. И его жест был более радикальным и категоричным.
В целом развитие украинского раннего модернизма рубежа ХІХ – ХХ веков отличается от того, что принято считать «высоким каноном» европейского модернизма. Во-первых, украинский модернизм не создал своей собственной теоретической платформы. Это связано как с отсутствием общей эстетической программы, так и с разнообразием авторских поэтик, которые часто балансировали между модернизмом и уходом в народничество и бытовизм. Например, позднее творчество Ивана Франко гораздо больше отмечено влиянием модернистских течений, чем отдельные произведения «титульных» авторов-модернистов следующего поколения – Карманского, Яцкова, Хоткевича, самих Евшана и Сриблянского и др. В целом в украинской литературе первого десятилетия наблюдается диффузия элементов разнородных поэтик: как традиционных для реализма ХІХ столетия, так и новаторских по своей природе.
Во-вторых, символично, что ХХ столетие в украинской литературе начинается с призыва Вороного «модернизировать» изнутри национальную литературу. Однако сам факт появления публикации в достаточно традиционалистском «Литературно-научном вестнике» свидетельствует о том, что резкого разрыва с предшествующей культурной и литературной программой не произошло. Эта ситуация в целом характерна для становления украинского модернизма, который развивался в рамках постоянного диалога между представителями разных поколений и разных стилистик. Как отмечает С. Д. Павлычко, «модернисты часто боялись собственной модерности. Тем временем народническая традиция постоянно модернизировалась в рамках своих главных принципов»[201].
В-третьих, перед украинским модернизмом стояли принципиально другие задачи, которые предполагали совмещение эстетического и прагматического планов. Прагматический аспект заключался в стремлении, сохраняя культурную целостность, создать модерную национальную идентичность. Важно то, что и «молодомузовцы», и «хатяне» обозначили вектор дальнейшего развития украинской литературы, разорвали поколенческий принцип преемственности (характерный для народнической литературы) и узаконили «неповиновение», подготовив тем самым почву для переосмысления целей и задач литературы, критики и литературоведения в целом.
Глава 4. Теоретические взгляды Ивана Франко
Трактат «Из секретов поэтического творчества» (1898) как «предтеча» формального метода
В обширной сфере интересов Ивана Франко (1856–1916) – украинского ученого, писателя, поэта, публициста, переводчика и политического деятеля – важное место занимали проблемы разных научных дисциплин: теории и истории литературы, психологии, истории, философии, религиоведения и не в последнюю очередь экономики и политологии[202]. В украинской художественной литературе творчество Франко знаменует начало нового этапа: он был реформатором жанра лирики (политической и философской), прозы (жанров философского и готического[203] романа); в его произведениях были творчески разработаны новые для украинской словесности того времени темы (эмансипация женщин в обществе, рабочее движение, тюремный быт, жизнь галицкой интеллигенции конца XIX века и т. д.). В прозе Франко разных периодов критики и исследователи фиксировали обращение к поэтическим приемам разных эпох – романтизма, реализма, модернизма. Для последнего течения характерными были и использованные им новые техники письма («односторонний» диалог, помещение «текста в тексте» и прочее).
Иван Франко – фигура принципиально важная для истории украинского национального гуманитарного знания. Будучи представителем галицкой литературы и науки, он является «связующим звеном» между австро-венгерской традицией научной мысли и российской. На украинских землях, входящих в состав Российской империи, на тот момент существовало три крупнейших университета – в Харькове, Киеве и Одессе, которые были в первую очередь элементами общегосударственной системы академического воспроизводства, и лишь опосредованно – центрами развития украинской науки, которая только начинала складываться в качестве особого национального проекта[204]. Тем временем еще в 1848 году во Львовском университете была основана первая в мире кафедра украинской словесности. Ее возглавил участник «Русской троицы»[205] Яков Головацкий. В его конспекте «Три вступительных лекции о русской словесности» впервые был намечен
