выпускает такие стилизаторские подделки, своего рода театральные «пустячки» развлекательного характера, как «Укрощение строптивой» или «Бабы» (по Гольдони), сделанные в той же манере комедии дель арте, или «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого, приближавшаяся к стилизациям Юрия Беляева под старинный русский водевиль, вроде его «Путаницы» или «Псиши».
Удельный вес этих наивных и не всегда ловких заимствований в общем репертуаре МХАТ Второго очень не велик, а их художественное значение — ничтожно. Эти спектакли — откровенно подражательны, притом запоздало подражательны. МХАТ Второй обращается к этой стилевой манере в ту пору, когда она стала вырождаться и обрастать штампами. Сам Мейерхольд, когда-то давший первые (и высокие) образцы таких стилизаций, давно отказался от них, и они спустились с экспериментальных площадок на сцены обычных профессиональных театров, вплоть до «коммерческих» типа Незлобинского. Позднее Вахтангов даст свой, обновленный, иронико-пародийный вариант этой стилевой манеры в спектакле «Принцесса Турандот», на два десятилетия продлив ее применение в творческой практике современного театра.
Тем не менее при всей трафаретности стилизаторских спектаклей Студии их роль в ее творческой эволюции бесспорна. В них Студия устанавливает для себя качественно новое отношение к материалу действительности. Она начинает обратный путь от актера-человека Сулержицкого — Станиславского к актеру-лицедею, от художника, органически рождающего в своей душе («от себя») сценический образ как живое человеческое существо («человеко-роль»), к холодному мастеру, компонующему образ чисто внешними графическими средствами по заранее составленному и выверенному чертежу.
Путем стилизации Студия преодолевает гипертрофированную эмоциональность своих созданий и утверждает в своем творчестве начало рассудочности, того, что мы называем латинским словом ratio.
Она отказывается от чисто лирического воздействия на действительность и начинает создавать свои обобщенные представления о ней. Эти представления не теряют резко субъективного характера. Но в их сценическое воплощение входит сознательный расчет художника. Внешний мир встает перед его глазами как нечто внеположное ему, не связанное с ним внутренними соединительными нитями и находящее у него вполне обдуманное и окончательное суждение.
На этом пути в арсенале художественных средств Студии появляется образ-маска, сначала в его простейшем стилизованно-комедийном варианте (упомянутая нами «трансформация» «Сверчка» и «Двенадцатой ночи»), а затем, начиная с «Эрика XIV», в его полноценном трагедийном назначении.
Маска обычно выражает собой предельную схематизацию когда-то живого образа, доведение его до сжатой формулы. В ее основе лежит трагическое мироощущение художника, познавшего однажды мир как роковую данность, в ее «вечных» категориях, недоступных изменению. Жизненный процесс застывает в этих образах неподвижными, мертвыми сгустками.
Наряду с этим образ-маска позволяет театру создавать сложные символы или аллегории для наиболее точного сценического воплощения своей основной темы.
Образом-маской, методом условной стилизации театр ставил между собой и жизнью ту грань, ту своеобразную призму, которая давала ему возможность выразить в законченных художественных образах свой осознанный разрыв с чуждой и даже враждебной ему действительностью.
Театр-община заново укрепляет свои стены, закрывает для своих служителей ворота в мир. Отчужденными глазами смотрит студийное братство из своего монастырского одиночества на динамическую панораму, которую развертывает перед ним современная кипучая жизнь с ее ожесточенной борьбой, разбушевавшимися страстями, человеческими драмами и трагедиями, и вершит над ней суд по нормам своего неписаного устава.
Образ-маска, взятый на вооружение Первой студией, внес коренные изменения в техническое мастерство ее актера. Маска потребовала от него изощренного внешнего рисунка образа, его графической резкости и скульптурной лепки. Схематизация жеста и движения, подчеркнуто условный грим приходят на смену непосредственному выражению живых человеческих чувств актера, исповедующего принципы искусства душевного реализма. Гротеск становится основным стилевым приемом студийных исполнителей. Причем это не был «психологический гротеск» Михаила Чехова, но гротеск «пластический» в его чистом, беспримесном виде — то, что Мейерхольд называл когда-то «манерой преувеличенной пародии», ссылаясь в качестве образцов такой «манеры» на рисунки французского художника XVIII века Жака Колло.
Взамен лирических персонажей недавнего прошлого сцена Студии начинает заполняться причудливыми гротесковыми фигурами, людьми со странно деформированной внешностью, с лицами, искаженными неподвижной гримасой, как это бывает на скульптурных слепках, снятых с мертвецов…
И наконец, Студия делает последний шаг в своем перевооружении, круто изменяя традиционную систему отношений со зрителем. Она перестает быть студией, уходит из интимного камерного помещения и восстанавливает сценические подмостки (театр «Алькасар» в «Аквариуме»). Аркой сцены и провалом оркестра она отделяет себя от новой аудитории. Если раньше театр предельно приближал к себе зрителя, включая его в свое братство, то теперь он уходит от него на почтительное расстояние, стараясь ограничить его воздействие на сцену. Характерно, что Студия делает это как раз в ту пору, когда большинство современных театров, вплоть до Московского Художественного, стремится установить тем или иным путем более тесное сближение сценической площадки со зрительным залом.
Этим заканчивается художественное и техническое перевооружение Первой студии. Фактически с этого момента она становится тем театром, который через три года примет на себя обязывающее имя МХАТ Второго.
Такой крутой поворот в своем творческом развитии Студия совершает на вахтанговской постановке «Эрика XIV», показанной публике в марте 1921 года.
Спектакль этот на целое десятилетие стал программным для МХАТ Второго, определив его репертуар и его новую художественную структуру во всех ее частях и деталях. После премьеры «Эрика» чуть ли не ежегодно руководители театра в предсезонных декларациях будут подтверждать свою нерушимую верность его традициям. Как говорилось в одной из таких деклараций МХАТ Второго, этой постановкой Вахтангов «предуказал путь, по которому пойдет театр»{26}.
Сегодня мы должны внести некоторые поправки в категорическую ссылку на Вахтангова как единоличного создателя традиций «Эрика XIV».
В сплоченном коллективе Первой студии коренные изменения ее программы не могли осуществляться без общей договоренности. Особенно это относится к руководящей студийной верхушке, очень сильной по составу. К тому же в эти годы рядом с Вахтанговым, на равных началах с ним в руководстве Студии стоял Б. Сушкевич. После внезапного взлета Вахтангова с серией его знаменитых постановок 1921 – 1922 годов, выдвинувших его на одно из первых мест в современной режиссуре, Сушкевич отходит в тень. Но его влияние внутри Студии как ее основного идеолога, по-видимому, было большим.
Вообще значение Сушкевича во внутренней жизни Первой студии, а затем МХАТ Второго осталось недооцененным ее историками. А между тем он был создателем текста и сценария «Сверчка на печи» и постановщиком самого спектакля, ставшего творческим знаменем Студии в ее начальные годы. А в другой программной работе Студии нового периода, в том же «Эрике XIV», Сушкевич был сорежиссером Вахтангова, причем большую часть репетиций проводил самостоятельно, в отсутствие Вахтангова, часто болевшего в те годы. И большинство постановок, выполненных в традициях «Эрика» за все последующее десятилетие МХАТ Второго, принадлежало Сушкевичу. Он был не простым воплотителем
