отражают моральную шизофрению всего города. Первый сезон сериала, где сюжет состоял в основном из извлечения из-под поверхности все больших и больших гадостей, оказался большим хитом. Но ко второму сезону логика структуры «тайна-и-расследование» потребовала от сериала в конце концов сосредоточиться на подробностях, кто или что несет ответственность за убийство Лоры. И чем подробнее пытался быть «Твин Пикс», тем менее популярным он становился. Особенно глубоко неудовлетворительной была финальная «разгадка» тайны – по мнению и критиков, и зрителей. И это правда. Тема Боба / Лиланда / Злой Совы осталась размытой и нечеткой[78], но по-настоящему глубокое неудовлетворение – из-за которого зрители почувствовали себя обманутыми и преданными и из-за которого под идеей «Линч – Гениальный Автор» распалился критический костер – моральное, заявляю я. Я заявляю, что исчерпывающе раскрытые «грехи» Лоры Палмер по моральной логике американских массовых развлечений требовали, чтобы обстоятельства ее смерти оказались причинно-следственно связаны с этими грехами. У нас как у аудитории есть всякие там убеждения о посеве и жатве, и будьте добры эти убеждения подтверждать и лелеять[79]. А когда этого не случилось и все более ясно становилось, что и не случится, рейтинги «Твин Пикса» рухнули ниже плинтуса, а критики принялись оплакивать упадок когда-то «дерзкого» и «изобретательного» сериала, скатившегося в «самоотсылки» и «манерную бессвязность».
А затем еще большее оскорбление нанес «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» – полнометражный «приквел» Линча к телесериалу и его крупнейший кассовый провал со времен «Дюны». Он пожелал преобразить Лору Палмер из драматического объекта в драматический субъект. В телесериале существование Лоры в качестве мертвеца было целиком вербальным, и ее было довольно просто воспринимать как шизоидный черно-белый конструкт – «Благодетельная Днем, Развратная Ночью» и т. д. Но фильм, где мисс Шерил Ли в роли Лоры присутствует на экране более-менее постоянно, пытается представить эту многозначную систему объективированных личностей – студентка в клетчатой юбке / голая придорожная шлюха / измученная кандидатка на экзорцизм / дочь, которой домогается отец, – как единое и живое целое: все эти разные сущности, заявлял фильм, – один и тот же человек. В «Огонь, иди со мной» Лора уже не «энигма» или «пароль к внутреннему святилищу ужаса». Теперь она во плоти, во всей красе, со всеми Темными Тайнами, что в сериале были предметом многозначительных переглядываний и смачных перешептываний.
Это преображение Лоры из объекта/предлога в субъект/человека на самом деле самый морально амбициозный поступок, что пытался совершить в кино Линч, – наверное, даже невозможный, учитывая психологический контекст сериала и то, что надо быть знакомым с сериалом, чтобы хоть что-то понимать в фильме, – требующий сложных, противоречивых и, пожалуй, невероятных усилий от мисс Ли, которая, на мой взгляд, заслужила оскаровскую номинацию только за то, что пришла и рискнула.
Романист Стив Эриксон с рецензией на «Огонь, иди со мной» от 1992 года – один из немногих критиков, у кого видна хотя бы попытка разобраться, чего же пытался добиться фильм: «Мы всегда знали, что Лора – дикая девчонка, доморощенная femme fatale, которая сходила с ума по кокаину и трахалась с пьянью не столько из-за денег, сколько из чистой развращенности, но фильм наконец-то заинтересовался не возбуждением от этого разврата, а ее страданиями, изображенными Шерил Ли так стервозно и демонично, что трудно понять, было это ужасно или шедеврально. [Но особенно он и не старается, потому что читайте: ] Ее приступ смеха над телом человека, которому только что отстрелили голову, может быть проявлением и ее невинности, и проклятья [тут готовьтесь: ], и всего сразу». Всего сразу? Конечно же всего сразу. Об этом-то и говорит Линч в фильме: и невинность, и проклятье; грешат и она, и против нее. Лора Палмер в «Огонь, иди со мной» одновременно и «хорошая», и «плохая», и все же ни то ни другое: она сложная, противоречивая, реальная. А мы ненавидим в кино такую возможность, мы ненавидим это хреново «все сразу». «Все сразу» кажется ленивой проработкой персонажа, неуверенной режиссурой, потерей фокуса. По крайней мере за это мы критиковали Лору в «Огонь, иди за мной»[80]. Но я заявляю, что реальная причина, по которой мы невзлюбили и критиковали неопределенную «всесразовость» Лоры у Линча, в том, что она требовала от нас сопереживающей конфронтации с той же самой «всесразовостью» в нас самих и наших близких, из-за которой реальный мир моральных «Я» полон трений и неудобства, – с той «всесразовостью», от которой мы и сбега́ем, блин, отдохнуть пару часов в кино. Фильм, требующий, чтобы мы не забыли, не засудили и не отлелеяли эти свои черты и реальный мир, а признали их – и не просто признали, но и окунулись в них для эмоциональной связи с героиней, – этот фильм сделает нам неудобно, взбесит, мы почувствуем, как сказал сам главный редактор «Премьера», что нас «предали».
Я не хочу сказать, что Линч совершенно преуспел в задуманном в фильме «Огонь, иди со мной». (Не преуспел.) Я хочу сказать, что испепеляющая реакция критиков на фильм (а этот фильм – режиссер которого выиграл с предыдущей лентой Золотую пальмовую ветвь – на Каннском кинофестивале в 1992-м освистали) связана не столько с тем, что Линч не преуспел, сколько с тем, что он вообще попробовал. И я хочу сказать, что если американская машина по выставлению оценок творчеству, чудесной рабочей шестеренкой которой является журнал «Премьер», так же надругается над «Шоссе в никуда» – или еще хуже, проигнорирует, – то вам стоит держать все это в уме.
1995
Сильно преувеличены
В 1960-е годы метакритики-постструктуралисты перевернули литературную эстетику с ног на голову, отвергнув гипотезы, которые их учителя считали самоочевидными, и сильно усложнив саму идею интерпретации текстов, когда смешали теории творческого дискурса с хардкорными позициями метафизики. Не важно, фанатеете вы от Барта, Фуко, де Мана, Деррида или нет, как минимум стоит отдать им должное за эту весьма плодотворную метисацию критики и философии: сегодня критическая теория – это легитимная область изучения для молодых американских философов, которые интересуются и континентальной поэтикой, и англо-американской аналитической практикой. Х. Л. Хикс – один из таких молодых (если судить по фото, ему лет этак двенадцать) американских философов, и я уверен, что его написанная в 1992 году диссертация «Смерть автора: вскрытие» (Morte d'Author: An Autopsy) вполне могла бы выйти в серии «Искусство и философия» в издательстве университета Темпл.
Особенно злорадное веселье вызывает мысль о том, как следующая литературная теория в девяностых будет наблюдать за молодыми
