замечая. Начинается она с того, что герои лежат рядом и разговаривают, прежде чем заснуть. Эта первая часть ночной сцены представляет собой снятые с различных низких ракурсов чередующиеся крупные планы двух голов и лиц, чья объемность особенно выразительна на фоне плоского, статичного неба. Хотя фигуры со всей очевидностью сняты так, чтобы выделяться на фоне, одновременно с этим они сливаются с окружающим их ландшафтом, фактически занимая его место. Например, маленькая сосна, качающаяся под порывами ветра над головой Тани в начале сцены, вскоре исчезает, и вместо нее развеваются уже волосы героев. Лица, которые мы видим крупным планом, рельефны, их объем преувеличен, а физическая обширность чрезвычайна; показанные с разнообразных ракурсов, исключающих весь пейзаж вокруг, их профили кажутся самой землей, грядами скалистых утесов[59]. Таня и Константин будто становятся той самой местностью, которую пытаются пересечь (илл. 9).
Образы этой сцены вызывают странные чувства. Хотя их и отличает исключительное внимание к форме и композиции, в то же самое время кажется, будто они расщепляются изнутри, поскольку пропадает даже малейшее ощущение ясной пространственной организации. Не только исчезает из виду единственное дерево, служившее своего рода меткой в начале сцены (ср. илл. 9а и 9г), но еще и взаимное расположение двух фигур противоречит здравому смыслу логически интерпретируемого пространства. Когда в нижнем треугольнике экрана мы видим лицо Константина (илл. 9в), Танина голова, которая находится совсем рядом с его головой и должна быть по-прежнему заметна, исчезает из виду. Отсутствие перспективы в пространственной организации достигает своего апогея в следующей сцене, разворачивающейся наутро, которая открывается кадрами выпавшего за ночь первого снега (илл. 10а). В этом фрагменте нет ни одного объекта, относительно которого можно было бы определить местоположение и масштаб изображаемого, что заставляет зрителей гадать, пустое ли перед ними заснеженное поле или же отдаленный горный рельеф. Лишь после того как на переднем плане поверхность приходит в движение, мы понимаем, что из-под накрывшего их за минувшую ночь будто одеялом снега появляются две фигуры (илл. 10б). В этот момент пространство, доступное пониманию и считыванию, вновь восстанавливается – но лишь ненадолго, до начала следующего дезориентирующего цикла.
От пантеизма к мимесису
В одном из наиболее жестких отзывов об операторской работе Урусевского в «Неотправленном письме» И. А. Кокорева отмечает, что проблема заключается не в формальных излишествах его работы с камерой, а в выражаемом ею неприемлемом мироощущении, которое чиновница характеризует как «пантеистическое»[60]. Объясняя свою позицию, она пишет: «Пантеизм обязательно приводит к рассматриванию человека, как бы растворенного в мире, в соотношении с природой, в слиянии с ней. <…> Это созерцательная позиция в искусстве»[61]. Кокорева несколько раз повторяет свое главное возражение, настаивая на том, что очевидная эмоциональная безучастность к трагической судьбе героев фильма, которых «поглощает» пространство тайги, стала следствием того, что, с точки зрения Урусевского, «сам по себе человек ничто», а «живое существо в картине в первую очередь вся натура, весь мир»[62]. Для автора отзыва такая позиция по определению носит антисоветский характер.
Илл. 9а–г. Тела геологов принимают форму ландшафта. Кадры из фильма «Неотправленное письмо», 1959
Илл. 10а, б. Ландшафт без намека на местоположение и масштаб, которые обнаруживаются лишь после появления фигур героев. Кадры из фильма «Неотправленное письмо», 1959
Говоря о холодности и равнодушии Урусевского, Кокорева указывает на то, что его операторская работа, знаменитая мощью в передаче чувств, лишилась своей силы эмоционального воздействия, притом что набор технических приемов остался таким же, как и в прославленном фильме «Летят журавли». Данная оценка заслуживает особого внимания, поскольку если сравнивать эти две ленты, то очевидно, что работа Урусевского действительно претерпевает серьезное развитие. Хотя в обеих картинах камера динамична, подвижна и субъективно переживаема, в «Журавлях» она зачастую связана с внутренним опытом главного героя, который Урусевский воплощает посредством ее движения. Субъективное поведение его киноаппарата в «Неотправленном письме», в свою очередь, не всегда связано с определенным персонажем. Напротив, подобные моменты делают ощутимым присутствие самого пространства – как чего-то, на самом деле обладающего собственными телом и взглядом, отдельными от людей, а не просто как внешнего выражения их чувств[63]. Будучи таким образом одновременно субъективным и объективным, конкретным и обобщающим, пространственное тело «Неотправленного письма» лишено психологической и эмоциональной, ра́вно как исторической или политической мотивации, которая могла бы объяснить его движения. В силу этого данное «тело» видит в самих героях лишь физическую материю, не глубину, а лишь поверхность, за которой неразличим их внутренний мир, – и как результат делает возможным пантеистическое прочтение визуального решения фильма. В данном случае перед нами не столько антропоморфизм пространства, сколько наделение пространственностью человеческих фигур.
Одно из наиболее сложных с формальной точки зрения проявлений этого процесса имеет место в сцене Таниной смерти, вскоре после кадров первого снега, что обсуждались чуть выше. Двое героев бредут через поля, Таня на глазах слабеет, и Константин неожиданно понимает, что она больше не идет рядом. В череде движений, которые вновь расшатывают зрительскую пространственную ориентацию, он ищет ее и наконец находит рухнувшей на землю. Пока Константин несет ее неподвижное тело, остается неясным, жива ли Таня. На то, что она умерла, в конечном счете указывает ее неподвижное, безжизненное лицо, снятое среднекрупным планом (илл. 11а), далее же следует плавное затемнение, в начале которого ее облик сливается с окружающими ветвями (илл. 11б), а в завершение мы видим размытый неподвижный кадр обледенелого окружающего пространства, снятый будто бы с точки зрения умершей (илл. 11в). В этом эпизоде осуществляется переход от ее лица как элемента окружающей среды к ее взгляду на эту же среду, что порождает крайне необычную взаимосвязь внутреннего и внешнего. Таня является пространством и в то же самое время смотрит на него. Хотя в рамках повествовательной логики фильма она мертва, она по-прежнему «жива» на формальном уровне как «пространство», по-прежнему обладающее способностью смотреть, о чем свидетельствует операторская работа Урусевского.
Илл. 11а–в. Танина смерть как растворение в окружающей среде. Кадры из фильма «Неотправленное письмо», 1959
Хотя вторую часть «Неотправленного письма» вполне можно понимать как поворот колеса фортуны – поглощение природы человеком оборачивается поглощением человека природой – образы физической ассимиляции в окружающую среду, которыми наполнен фильм, предполагают более глубокое толкование, как интуитивно поняла Кокорева в своем отзыве. В постоянном изображении сливающихся поверхностей картина как бы ищет возможные формы познания пространства, отличные от тех, что дает картография. Телесная интеграция и неопосредованная близость с ландшафтом, последовательно изображаемые Калатозовым и Урусевским, превращаются в новый эпистемологический принцип, стремящийся постичь окружающую среду через ее миметическое приближение – получить доступ к пространству, будучи подобным ему на самом непосредственном уровне, говоря визуально и физиологически. Наконец, поразительно то, что все три смерти в фильме представлены как проявления пространственной интеграции
