Идея выражения внутреннего мира человека через костюм, деформирующий его тело, также нашла воплощение в работах итальянских художниц Бояны Джевис «Сон, приснившийся в середине лета» и Аурелии Шадайне «Маленькая Красная шапочка». В первом случае зритель видит головной убор странной формы, делающий голову человека непропорционально большой по отношению к телу. Во втором — одеяние с рукавами до земли, превращающее надевшую его женщину в маленькую девочку из сказки.
Тенденция сокрытия человеческого тела появилась в костюме с приходом в моду XX в. японских дизайнеров Рэй Кавакубо и Иссея Мияке. Сокрытие тела под многослойными одеждами, акцент на ткань, а не на фигуру — подобные идеи противоречили традиционным западным представлениям о красоте.
В костюмном энвайронменте подобный прием часто используется для выражения отношения автора к какой-либо проблеме: политической, социальной, экологический и т. д. Здесь можно отметить работы Самины Сейед (Италия) «Иран, страна ограничений», Кайлин Геренц (США) «Каждый день она — волк» и Лорэйн Шилдс (Новая Зеландия) «Тлеющая энергия». Работа «Иран, страна ограничений» имеет ярко выраженный политический подтекст. Женщина, одетая в темную закрытую одежду, говорит со зрителем через вышитый на ее платке вопрос «где мой голос?». В объекте «Каждый день она — волк» зритель видит женщину с лицом, закрытым волчьей маской, а в «Тлеющей энергии» тело и лицо человека полностью скрыто внутри текстиля.
Ряд работ, относящихся к этому типу костюмного энвайронмента, можно назвать экспериментальными, например, «Петли» дизайнеров Иоджеста Шаутхари и Манаса Барве (Индия), «Млечный путь» Лауры Джованнарди (Италия), «Вторая кожа» Нейли Мэй и Фионы Кристи (Новая Зеландия), «Сумерки боли» Регины Деджорджис Джименес (Испания). В этих арт-объектах внимание художников сосредоточено на создании выразительного образа через форму и материал. При этом тело человека, надевшего подобный костюм, является второстепенным.
Прямо противоположное отношение к телу можно увидеть в объектах костюмного энвайронмента четвертого типа. Здесь хотелось бы отметить работу Джемиса Люциани и Софии Ванини (Италия) «Устройство для пространственного форматирования тела», в которой тело человека является самостоятельным выразительным средством. Арт-объект костюмного энвайронмента существует в единстве с телом, способен его изменять, трансформировать, диктовать собственные правила поведения. При этом тело не всегда подчиняется этим правилам, сопротивляясь, пытаясь вырваться из надетых на него «оков». К этому же типу костюмного энвайронмента можно отнести и работу Джулии Браули (Новая Зеландия) «Отражение во времени», где тело человека, освещенное светом оптических волокон, входящих в состав костюма, начинает работать темным силуэтом, окруженным белым холодным светом. Таким образом, при восприятии тела как части художественного образа, создается перформанс — искусство-действо.
К пятому типу костюмного энвайронмента можно отнести акцентирование внимания на отдельных частях человеческого тела путем их обнажения, искусственного увеличения и т. д. Например, в работе мексиканского дизайнера Венди Мойер «Колючий жар» женская грудь украшалась двумя большими цветущими кактусами. Родни Тобурн (Новая Зеландия) создал мужской вариант бюстгальтера, использовав кожу и металл.
Объекты шестого типа костюмного энвайронмента — изображение отдельных частей тела или внутренних органов человека — можно разделить на две группы. К первой группе следует отнести костюмы, созданные из текстиля, декорированного подобными изображениями. Например, объект Кэтрин Престон и Энжи Робинсон (Новая Зеландия) «За закрытыми дверями» представляет собой платье, в складках которого можно видеть женское лицо. Костюм Линды Лепу (Новая Зеландия) «Тату» имитирует татуированную кожу человека. Вторая группа объектов этого типа включает в себя трехмерные формы. Например, работа Бриджит Спонер «Мои ноги» представляет собой обувь, созданную в виде ступней автора.
Объекты «костюмного энвайронмента» являются самостоятельной областью современного текстильного искусства, и должны быть четко отделены от объектов моды и театрального костюма. Интересно, что именно на «костюмный энвайронмент» в настоящее время обращается пристальное внимание художников, работающих в области «wearable art». Возможно, это происходит потому, что именно здесь более всего возможен творческий поиск новых идеи и новых решении в костюме, не связанный ни с развитием модных брендов, ни с промышленным производством.
В современном «fiber art» оба направления развития — и «декоративное», и «концептуальное», безусловно, имеют право на существование и перспективы дальнейшего развития. На протяжении тысяч лет искусство текстиля существовало и развивалось, и сегодня оно вновь доказывает свое многообразие и жизнеспособность, становясь частью современного актуального искусства.
Глава 5
Технологические аспекты ткачества
5.1 Строение ручного горизонтального ткацкого станка
Первые горизонтальные ткацкие станки были очень примитивны (Илл. 31). Нити основы первоначально закрепляли на двух параллельных брусках, установленных невысоко над землей, уток прокладывали с помощью простого челнока (см. 5.8 «Дополнительные ткацкие инструменты»).
Илл. 31
В настоящее время известно много видов горизонтального ткацкого станка. Основное его преимущество перед вертикальным, как уже отмечалось, — возможность вырабатывать длинные ткани.
Современный ручной горизонтальный ткацкий станок состоит из следующих деталей:
1) корпус ткацкого станка;
2) навой;
3) товарный валик;
4) верхние связи ткацкого станка;
5) ремизки;
6) подножки;
7) полуподножки;
8) батанный механизм с бердом;
9) ценовые планки (цены).
Корпус ткацкого станка представляет собой четыре установленные вертикально станины, соединенные между собой (Илл. 32 (1)). В передней части ткацкого станка соединение станин осуществляется при помощи переднего бруска — грудины (Илл. 32 (2)), расположенного на уровне груди ткача, работающего за станком, и полочки (Илл. 32 (3)), расположенной невысоко от пола, в которой проделаны отверстия для установки скамейки (Илл. 32 (4)). Благодаря наличию этих отверстий скамейка (Илл. 34 (1)) находится в стационарном положении. Сзади станины соединены при помощи заднего бруска (Илл. 32 (5)), располагающегося на одном уровне с передним, а также дополнительного бруска (Илл. 32 (6)), расположенного ниже. Задний и передний бруски служат для направления соответственно нитей основы и готовой ткани при движении с навоя на товарный валик. На дополнительном бруске крепятся подножки (Илл. 34 (2)).
Илл. 32
По бокам станины скреплены парой горизонтальных параллельных брусьев (Илл. 32 (7)). К верхним брусьям каждой пары прикрепляются вертикальные брусья (Илл. 32 (8)), поддерживающие рамку с верхними связями ткацкого станка (Илл. 32 (9), Илл. 34 (3)). Верхние брусья обеих пар соединены горизонтальным валом, задача которого направлять готовую ткань на товарный валик (Илл. 34 (4)). На нижних брусьях каждой пары закреплен батанный механизм (Илл. 33 (2), Илл. 34 (5)) с бердом (Илл. 33 (1)). Каждая пара горизонтальных брусьев скрепляется вертикальными, расположенными параллельно друг другу (Илл. 32 (10)). На вертикальных брусьях крепится товарный валик (Илл. 32 (11), Илл. 33 (3)). В левой части ткацкого станка горизонтальные брусья скреплены двумя параллельными вертикальными брусками (Илл. 32 (12)), расположенными сзади товарного валика. Эти бруски соединены металлическими штырями, на которые крепятся полуподножки (Илл. 33 (6)).
Навой (Илл. 32 (13), Илл. 33 (4)) — это вал, на который наматывается основа. Навой расположен в задней части ткацкого станка.
Товарным валиком (передним навоем) (Илл. 32 (11), Илл. 33 (3)) называется вал, на который навивается готовая ткань. Товарный валик расположен в передней части ткацкого станка. Таким образом, на горизонтальном ткацком станке движение нитей основы происходит с навоя на товарный валик. И навой, и товарный валик имеют храповые колеса (Илл. 35 (1)) с тормозами (Илл. 35 (2)), расположенными с правой стороны ткацкого станка. Вращение навоя производится с помощью ручки (Илл. 34 (6), Илл. 35 (3)), расположенной на правой передней станине ткацкого станка и соединенной с храповым колесом навоя посредством длинного металлического штыря (Илл. 35 (4)) и червячной передачи (Илл. 35 (5)). Товарный валик снабжен рычагом (Илл. 34 (7), Илл. 35 (6)). Когда необходимо навить часть готовой ткани на товарный валик, поступают следующим образом: убирают тормоза с обоих валов и несколько раз поворачивают ручку, затем, когда основа ослабнет, с помощью рычага поворачивают храповое колесо товарного валика, пока не установится натяжение основы. В некоторых ткацких станках система отматывания готовой ткани несколько другая. Если храповое колесо навоя не имеет ручки, то нужно ослабить тормоз навоя, а затем руками повернуть навой несколько раз, после чего рычагом товарного валика отрегулировать натяжение нитей основы.
