понять этот принцип движения. Кино опосредовало скрытые, невидимые законы ассоциаций, «механизмы» работы сознания. Лексика, в которую Эйзенштейн облекает свои мысли, заимствована из механистичной практики (сборка, монтаж, аппарат), но кино по Эйзенштейну моделировало ход мысли — гибкий, непредсказуемый, лабиринтообразный, зацикленный в индивидуальной памяти и одновременно укорененный в памяти коллективной культурной традиции.
Выставка всегда будет зависеть от случайностей. В отличие от фильма, видеоинсталляция в музее «прозрачна», принципиально «не завершена» и зависит от массы случайностей. Зритель, наедине со своей свободой, должен сам определить временные рамки (начало, конец, длину — то есть время, которое он тратит на созерцание) и смысл объекта. Процесс формирования этого смысла протекает иначе, чем в кино, где связь (временнáя, пространственная, каузальная) между отдельными картинками-изображениями устанавливается автоматически (эффект Кулешова). Футуристы, сюрреалисты и их последователи потратили много энергии, чтобы этот автоматизм разбить.
В своем воображаемом музее Эйзенштейн попытался создать тотальный контроль и понял, что он невозможен (что он и сформулировал в статье «Констанца», осмысляя успех «Потёмкина» у буржуазной берлинской публики). Эйзенштейноведы сосредоточены на проблеме перевода картинки в понятие, но в системе размышлений Эйзенштейна это — лишь первый шаг. В процессе самого перевода нет ничего нового, эта операция была известна и в архаике, когда абстрактные понятия были заменены фетишами-предметами. Поначалу Эйзенштейн понимал кино как аппарат власти над воображением, но позже считал, что психоделическое действие этой машины — эрзаца религии, наркотика и секса — вызывает экстаз, освобождающий воображение. То, что происходит с воображением под действием фильма, — более широкое поле анализа, лежащее за пределами интеллектуального кино. Кинематограф заменил предметы-фетиши картинками, которые еще быстрее действуют на воображение. Эти картинки стандартизируют фантазию, ассоциативные связи, желания, сны, телесные техники, жесты, поведение. Эйзенштейн стоял на пороге слома, когда кино черпало образы из архива картинок, накопленных старыми медиа.
Юлия Васильева
Юлия Васильева — психолог и культуролог. Окончила психологический факультет МГУ. Научный сотрудник Австралийского исследовательского совета, где работает над проектом «Кино и мозг: сотрудничество Эйзенштейна — Выготского — Лурии». Профессор Университета Монаша, где ее исследовательские и педагогические интересы включают кино и философию, кино и нейробиологию, а также киноповествование. Публиковала статьи в журналах «Camera Obscura», «Film Philosophy», «Senses of Cinema», «Rouge», «Continuum: Journal of Media & Cultural Studies», «Screening the Past», «Film Criticism», «Critical Arts», «History of Psychology» и «Киноведческие записки», а также была редактором сборников, в том числе «Кино/Философия» (2017). Является автором книги «Narrative psychology» (2016) и соредактором сборника «After Taste: Cultural Value and the Moving Image» (2013).
Эйзенштейн, Выготский, Лурия: психотехника искусства
Интерес Эйзенштейна к кластеру дисциплин, связанных с человеческой психикой (к психологии, психиатрии и психофизиологии), и многообразным подходам, характеризующим дискурс этих дисциплин в первой половине двадцатого века (психоанализ, гештальтпсихология, рефлексология), хорошо известен. Среди этого разнообразия теоретических перспектив культурно-историческая теория, созданная Львом Выготским и Александром Лурией, занимает особое место. Знакомство Эйзенштейна с этим подходом базировалось не только на многолетнем интенсивном сотрудничестве изначально с Лурией и Выготским, а после смерти Выготского в 1934 году — на контактах с Лурией, но, что более важно, — на их фундаментальной близости в понимании «проблемы человека» и той роли, которую искусство выполняет в формировании и развертывании духовного и экзистенциального потенциала личности.
В отечественных гуманитарных дисциплинах близость культурно-исторической парадигмы и теоретических исканий Эйзенштейна была первоначально продемонстрирована Вяч. Вс. Ивановым в его работе «Очерки по истории семиотики в СССР»[118] и подтверждена в его поздних трудах[119].
В этой статье я освещаю малоисследованный аспект сотрудничества Эйзенштейна, Выготского и Лурии — их общий интерес к психотехнике, который (вопреки распространенным утверждениям, что их контакты возникли на почве исследования языка кино или выразительного движения) и послужил тем концептуальным полем, где их траектории пересеклись впервые.
Психотехника стала развиваться в России в начале 1920-х годов и включала работу по психологическому тестированию и профотбору, рационализацию труда, психологический анализ в уголовном и юридическим контексте, психотерапию и сотрудничество психологов с образовательными службами. И хотя формально психотехническое движение было разгромлено в середине 1930-х, его теоретические и методологические достижения оказали существенное влияние на российскую психологию двадцатого века.
Вспоминая свою первую встречу с Лурией, Эйзенштейн пишет в своих дневниковых заметках: «Наше знакомство состоялось на споре у Тягая. Спорили о тестах для кинематографистов. Он (Лурия) предложил Lückentest»[120].
Будучи популяризатором науки, А. Н. Тягай заведовал отделом научно-популярных картин при студии «Межрабпомфильм», разрабатывая темы для культурфильмов. В частности, именно Тягай посоветовал Пудовкину начать работать над фильмом «Механика головного мозга» и познакомил его с И. Н. Павловым.
В своем программном исследовании взаимоотношений психотехники и советского авангарда Маргарета Фёрингер[121] проводит детальный анализ «Механики головного мозга» и сотрудничества Пудовкина с Павловым именно как примера формирования психотехнической парадигмы, определяющей как концептуальные ходы в науках о человеке, так и эстетические методы и приемы искусства авангарда. Ее исследование включает также анализ психотехнической лаборатории Вхутеина, созданной архитектором и лидером рационалистов Николаем Ладовским, и эксперименты по обменному переливанию крови, проводимые Александром Богдановым в целях продления жизни индивида и омоложения нации.
Использование психологических тестов — тема первого спора Эйзенштейна и Лурии — представляло собой один из важнейших аспектов психотехнической работы. Как Фёрингер проницательно замечает, принципиальным значением для пересечения психотехнического подхода и авангарда являлось использование тестов и лабораторных аппаратов в пограничной области между диагностическими и формирующими целями. Именно на стыке психотехники и авангарда порождающая роль инструментов, к которым, в широком смысле, можно отнести и произведение искусства, становится очевидной. В этом смысле психотехнические инструменты Ладовского — «глазометры», например, — одновременно фиксируют и производят зрительные операции, не существующие независимо от этих инструментов, а фильм Пудовкина — не только и не столько «операционализирует» представление о рефлексе Павлова, сколько экспериментирует с новыми методами видения посредством монтажа.
Справка из Политехнического музея. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Л. 1
Именно в этом контексте следует понимать интерес Эйзенштейна к психологическому тестированию, именно тут заключено методологическое, более того, философское значение этого интереса. Отраженный в споре с Лурией и прослеживающийся в работах и самоанализе Эйзенштейна на всех этапах его творческой деятельности, этот интерес включал, помимо профессиональных тестов, хиромантию, анализ почерка и проективную методику Роршаха, требующую от испытуемого интерпретации бесформенных чернильных пятен. Неослабевающее, можно сказать, фанатическое внимание Эйзенштейна к тестам выдает не столько его желание констатировать то, что имеется в наличии в
