Читаем без скачивания Критическая Масса, 2006, № 2 - Журнал

Итак, момент сдвига, экстаза, стресса: пульсация, дрожь, захлебывание, оргазм, транс. Чтобы выровнять стресс, нужен четкий ритм: барабаны в атаке, бой колоколов при осаде города. Ленинградцы впитали блокадный ритм метронома (идея Олега Котельникова). Поколение послевоенных стиляг убыстрило ритм — развлечений было мало, а хотелось танцевать и «секса». Как оказалось позже, любой веселый подросток может «улучшать» речь Брежнева или песню Пьехи до состояния диско или хэви-метала подручными средствами, попросту меняя скорость проигрывателя. Так появились первые народные диджеи. Все отмечали особую манеру игры на басу Валерия Черкасова, который еще в семидесятые провозгласил бас-гитару главным инструментом в рок-ансамбле. Бас, как отмечают медики, в наибольшей мере способствует впадению в транс. А танцевать хотелось все сильнее («Мы хотим танцевать», — пел Цой), ритм убыстрялся и начал доминировать в музыке. Потом княжна Катя Голицына произнесла крылатое «Я хочу танцевать, я хочу двигать телом!» — и не осталось ничего, кроме ритма, — на дворе свирепствовала семиотическая чума «перестройки».

Чего-чего, а бреда в нашей жизни хватает. В свое время хиппи, увидев, что окружающий их мир — говно, все же понадеялись сохранить прекрасный цветок внутри себя. Панки, презиравшие этих расслабленных кидал, заявили, что говно находится в нас самих. «Ноу фьюче!» и понеслось. Это уже не могли не учитывать новые романтики и неостиляги. Они не хотели переделывать весь мир, желая счастья лишь людям, подобным себе. Хотя вспышки веры в возможность переделать человечество в лучшую сторону, особенно с помощью наркотиков, постоянно звучали и в восьмидесятые. «Но фьюче» не потому, что жизнь заранее просрана, а потому, что все «здесь и сейчас».

Философствующие поняли это позже. Начало рейва у нас парадоксально совпало с самой ранней манифестацией неоакадемизма — первая настоящая вечеринка с диджеями Грувом и Янисом в клубе «Курьер» (ДК Связи, 1989) декорировалась первой выставкой картин в неоклассической манере Тимура Новикова, Георгия Гурьянова и Дениса Егельского. Тогда же впервые блеснул В. Ю. Мамышев-Монро. И рейв, и неоакадемизм можно считать явлением постпанка. Так наступил полный бред, и в этом бреду многие из нас провели немало лет.

* * *

Существуют работы, отследившие «эпидемии танцев» в исторической перспективе, в различных точках планеты. Очевидно, что они начинаются в эпохи социально-семиотических сдвигов, ужаса, когда через коллективные танцы выстраивались новые тела и души. (Если пойти дальше, то чем-то подобным была страсть к маршам в 1920—1930-е годы.) После разрушения Бастилии первым делом установили табличку: «Здесь танцуют». Но реальная эпидемия танцев началась после Террора, когда танцевали буквально везде — в кафе, на улицах, кладбищах и т. д. Особой эстетикой, по-видимому напоминающей современных «готов», отличались «балы жертв». Девушки носили красные бархотки, имитирующие след от ножа гильотины, а кавалеры с выбритыми «для казни» затылками или прическами а’ля Сансон (палач Парижа) кланялись характерным резким кивком «отсекаемой» головы, что называлось «чихнуть в мешок».

Первыми настоящими «проторейвами» можно назвать парти, устраивавшиеся в Калифорнии 1960-х Кеном Кизи и его «проказниками». Там уже присутствовали все внешние составляющие современного рейва. Танцы в безумных одеждах под психоделическую музыку, скажем, «Джеферсон Аэроплэн», сопровождались мельканием стробоскопов и фильмами, демонстрируемыми под углом на стены или потолок. В зале размещалась бочка с разбавленным «Сандозом» и пластиковыми стаканчиками, причем о содержимом никто не предупреждался (типа обучения плаванью бросанием в воду). Главным для рейва становится коллективное впадение в транс, напоминающее языческие мистерии или камлания. От рок-концерта рейв отличается отсутствием демонически-авторитарной фигуры музыканта, требующего кровавых жертв с возвышения сцены. Поистине оторвавшегося рейвера больше привлекает ухающая колонка, свой внутренний мир или общение, чем фигура диджея.

Основа рейва — танцевальная электронная музыка, вводящая в тот или иной транс. Колебание между очень низкими и очень высокими частотами. Некоторые не без доли справедливости говорят, что это вовсе не музыка, а род стимулятора для выхода в транс. В шестидесятые это захотелось делать любой ценой. Детские крестовые походы шестидесятников за правдой кончились на рейверах и киберпанках — последняя надежда прогрессивных интеллектуалов рухнула, и молодежь превратилась во вполне себе реакционную субстанцию.

* * *

В популярной песенке эпохи советского диско диджей жалуется, что он «всего лишь диск-жокей», не смеющий пригласить девушку на танец. В начале девяностых из несчастного паяца, развлекающего публику, диджей превращается в паладина душ, демона девичьих ночей, самую популярную молодежную профессию. Молодой человек, чтобы стать взрослым, стал проходить инициацию не через рок, а через рейв. Некоторые из диджеев, объевшись психоделиков, начали гуровать. Мне приходилось встречаться в Германии с диджеем, кратко изложившим свое жизненное кредо: «Надо жить в Берлине и быть диджеем-драг-дилер-гуру». Некоторые, попав в среду шоу-бизнеса, сменили социальную ориентацию. Но настоящий интерес представляют идейные деятели танцевальной культуры, верившие даже в возможность перековки бандитов, чему имелись подлинные примеры. Диджей надолго сменил героическую фигуру рокера, использующего личную колдовскую силу, выдающего со сцены гитарный запил под вой менад. Диджей скорее медиум, шаман, посредник перед духами, приводящий всех присутствующих в состояние экстаза, ничего особенного не делая.

* * *

В СССР историю танцевальной электронной музыки следует возводить к группе «Новые Композиторы», созданной в Ленинграде в 1983 году Игорем Веричевым и Валерием Аллаховым. «Новые Композиторы» были частью «Нового движения» Тимура Новикова, частью новой волны молодежной культуры. В 1983 году Веричев на основе пластинки о советских космических достижениях сделал первый музыкальный коллаж «Космическое пространство». Никаких семплеров не было и в помине: использовались различные комбинации закольцованных бабинных магнитофонов. Когда к группе присоединялись друзья, возникал «Оркестр Ноль Музыки», переросший в курехинскую «Поп-механику». «Новые Композиторы» практически не концертировали, а, так как вокруг царила дикая скука и пойти было абсолютно некуда, устраивали домашние вечеринки. Ряд из них запечатлел в своих прекрасных фотографиях и картинах Евгений Козлов. Первым публичным выступлением «Новых Композиторов» можно считать перформанс-хэппенинг «Анна Каренина», организованный Новиковым в 1985 году. Я помню также их перформанс с флуоресцентными красками во время выставки «Новых Художников» в ДК им. Свердлова в 1987-м. С этого года они проникают в Планетарий, где уже в 1988-м под их эгидой функционирует своеобразный чил-аут с использованием всей планетарной техники. «Композиторы» затеяли переписку с Брайном Ино, который навестил их в Ленинграде уже в 1987 году. Тогда, в эпоху торжества ленинградского рока, они были маргиналами, и никто не мог предположить, что спустя несколько лет электронная музыка превратится во все сметающий мейнстрим. В 1990-м их первый в СССР танцевальный клубный сингл «Спутник жизни» занимал первые места в хит-парадах Лондона, Парижа и Нью-Йорка.

Местная танцевальная эпидемия под электронную музыку, переросшая в клубное движение и рейв, расцвела в 1990-м среди ленинградских модников-сквотеров, конкретно в доме №145 по набережной Фонтанки. Члены группы «Новые Художники», вмиг разбогатевшие на моде на искусство «от Горби», ставшие первыми «новыми русскими», а также молодые искатели приключений всех мастей, воспользовавшиеся тем, что приподнялся железный занавес, в конце 1980-х съездили на Запад, где клубное движение и хаус-музыка переживали свой подъем. Оттуда они привезли новую музыку, новый стиль жизни, манеру одеваться и т. д. Все это в темном и голодном перестроечном Ленинграде выглядело сногсшибательно весело и привлекательно. Подробнее об этом и последующих событиях см. в справочнике «Неофициальная Столица» (СПб., 2000), где помимо информации об отдельных героях есть написанная нами с Михаилом Бархиным статья «Рейволюция и эпидемия танцев (1999—2000)», и в только что вышедшей замечательной книге Андрея Хааса «Корпорация счастья», где события описаны с внутренней позиции активного участника движения.

* * *

Мой личный вечериночный опыт начался с 99-й школы Выборгского района. Они проходили прямо в классе, допоздна, благодаря нашей замечательной классной руководительнице, преподавательнице английского Инне Самойловне, человеку умному и прогрессивному. Буйство как составляющая будущего рейва было познано в университете. Особой стильностью отличались ночи, проведенные в мансарде Кати Андреевой на ул. Марата (статью Екатерины Андреевойсм. на с. 56. — Ред .), оставленной ей ее приятелем-хиппи, уехавшим в Амстердам. Среди циновок, вертикально стоящего рояля и самиздата Кришнамурти танцевали девушки в одних пиджаках своих кавалеров. Следующая веха — Олимпиада-80, когда нас, студентов истфака, прикрепили групповодами к республиканским делегациям. Помню, как я убеждал своих алтайцев не писать на Александрийский столп, угрожая, что идол может реально отомстить. Благодаря этой должности можно было клубиться всю ночь в дискотечных барах Дворца молодежи, где впервые я увидел много разнообразных иностранцев, прибамбасы типа видео и ощутил клубную атмосферу. Помню, как поутру мы валялись на траве у вентиляционной тумбы на Марсовом поле. Настоящие дискотечные клубы, где играл «Дюран-Дюран», мы с Аллой Митрофановой впервые посетили в следующем году в Каунасе, во время свадебного путешествия. Новым этапом инициации стал уже Париж образца 1989 года, клуб «Палас» с театральными ложами и музыкой Принца, какой-то клуб с шикарными антильцами, где белые богачки снимали черных ребят под музыку регги, и т. д.