Картина «Почему ты сердишься?» (1896) – типичное полотно второго таитянского периода Гогена. В картине, как всегда, нет мужчин, обычной выглядит и милая пасторальная обстановка. Чуть в глубине пальма, разделяющая полотно по вертикали. За ней хижина, крытая пальмовыми листьями, рядом изгибается пыльная тропка, ближе к зрителю сменяясь пятачком сочной зеленой травы. Цветы, растения, клюющие куры, бегающие цыплята, какие-то горы в отдалении довершают очаровательные декорации, среди которых разворачивается сюжет картины.
Действующие лица – шесть туземных женщин. Трое стоят справа от пальмы, и еще трое сидят слева. Из трех стоящих – две, что на заднем плане, намереваются войти в хижину. Первая – молодая и привлекательная – чуть приспустила платье, обнажив грудь. Та, что за ней, гораздо старше, она наклонилась к молодой и уговаривает ее зайти в хижину. Там же на заднем плане, но слева от пальмы на табуретке сидит пожилая туземка. С белым шарфом на голове, в сиреневом платье, она, похоже, несет вахту у темного главного входа в хижину.
Предположение, что это бордель, подтверждается, когда на переднем плане замечаешь трех молодых цветущих женщин. Та, что стоит справа от дерева ближе к нам, одета в синий саронг с узором, свысока и с презрением она взирает на девушек, что сидят на траве слева от дерева. Та, что подальше от пальмы, почти на самом краю картины, сидит спиной к зрителю. На ней белая майка и синяя юбка. Похоже, она что-то шепотом рассказывает своей подружке, сидящей к зрителю лицом. Та, с обнаженной грудью, скромно потупила глаза, стараясь избежать пронзительного взгляда женщины в синем саронге. Именно их мимикой объясняется название картины: агрессивной обвиняющей позе противостоит робкое недоумение.
Символика становится все более очевидной. Женщины, что стоят у хижины, пока не вовлечены в события, происходящие в ее темном интерьере: они держатся с достоинством, их честь не запятнана. Чего не скажешь о пожилой – содержательнице этого борделя – и сидящих девушках на переднем плане. Но кто же те невидимые посетители? Таитянские мужчины? Возможно. Гоген? Вероятно. Колонизаторы из Европы? Несомненно.
Ведь покуда Гоген с удовольствием торговал невинностью таитянских туземцев, он искренне считал себя защитником и заступником островитян. Поэтому вопрос в названии картины отчасти риторический. Сама сцена, когда пришельцы «оскверняют» остров и его народ, вызывает злость у Гогена. Он сокрушается о непорочном образе жизни, который на его глазах разрушается его же соотечественниками. Его чувства, несомненно, искренние, но, как всегда у этого одаренного и яркого художника-новатора, исполнены противоречий.
А вот что бесспорно, так это его умение передавать мысли и чувства, присущие только ему, но понятные всем нам. Чтобы добиться этого, обычно требуется время для развития таланта, пока не появится фирменный, узнаваемый стиль. Лишь когда художник обрел собственный голос, становится возможен его диалог со зрителем, выстраивание договоренностей с ним и дальнейшее развитие контактов. Гоген достиг этого уровня в невероятно короткие сроки, что свидетельствует о его даровании и интеллекте.
Полотно Гогена можно узнать со ста шагов. Богатая палитра – золотисто-охристые тона, всевозможные оттенки зеленого, шоколадно-коричневого, ярко-розового и оранжевого, красного и желтого, сочетается и подчеркивается уверенностью мазка, которой нельзя научиться. Его картины, как и скульптуры, тотчас притягивают взгляд и в то же время поражают сложностью. Это психологические драмы, обнажающие печаль и душевную боль, которые мучают его персонажей и всех нас. Он восстал против импрессионизма и вернул искусство в область воображения, за что поколения художников ему благодарны.
Пуантилизм Сера
Сегодня словом «гений» перебрасываются, как косячком марихуаны на рок-фестивалях 70-х годов прошлого века. Младенец кусает брата за палец в видеосюжете на YouTube, и он уже гений, как и победитель телешоу «Х-Фактор» или автор скандального приложения iFart. Я не уверен, что они заслуживают этого звания, но Джонатан Айв уж точно его достоин. Главный дизайнер корпорации «Эппл», он привнес в наш информационный век логику и красоту. «Айподы», «айпады», «айфоны» – все это его детища. Так что в моей «ай-книге» гениев этот дизайнер британского происхождения, безусловно, значится. Он взял самые несексуальные предметы – компьютеры и жесткие диски – и превратил их в объекты страстного вожделения. А это уже подвиг. Волшебство XXI века. Что же позволило Айву его совершить? Простота.
Но не та простота, которая равна глупости или непосредственности. Простота, которую Джонатан придал продукции Apple, требует встроенного в череп жесткого диска в несколько миллиардов гигабайт и клинического упорства. Как лаконичность фразы Хемингуэя или ясность виолончельной сюиты Баха, такая простота рождается в результате многочасовой работы, многодневных размышлений и опыта целой жизни. Айв – как и оба других гения – добивался грандиозного, упрощая сложное, придавая осмысленность изначальному хаосу и подчиняя его замыслу, в котором форма и функция гармонично объединены.
Это – простота, которой пытались добиться художники на протяжении всего XX века. И, как мы увидим чуть позже, прямоугольные сетки у художника движения «Де Стиль» (1917–1931) Пита Мондриана и минимализм 1960-х Дональда Джадда, выраженный в его прямоугольных скульптурах, – это всего лишь два примера глубоких раздумий многих авангардистов о том, как добиться упорядоченности и основательности в мире с помощью такой неоднозначной вещи, как искусство.
Вопрос волновал и Жоржа Сера (1859–1891), третьего из четверки постимпрессионистов. Он был столь же серьезен, сколь эмоционален был Ван Гог, и являл собой полную противоположность энергичному бонвивану Гогену. Но, несмотря на разницу характеров и происхождения, эти трое были друзьями, объединенными решимостью помочь искусству уйти от тех ограничений, которые накладывал импрессионизм. Прискорбно, что всех троих среди прочего объединяла предрасположенность к уходу из жизни в расцвете мастерства. Гоген справился с ней лучше остальных, закончив свой жизненный путь, когда ему было пятьдесят с лишним. Следом идет Ван Гог, чье самоубийство в возрасте тридцати семи лет страшно потрясло Сера, умершего годом позже. Всего в тридцать один год Сера умер от, предположительно, менингита, который через две недели забрал и его маленького сына, а вскоре и отца. Его лучший друг и собрат по пуантилизму Поль Синьяк (1863–1935) поставил ему диагноз, сказав: «Наш бедный друг сам убил себя работой на износ».
Сера действительно работал много. Этот художник очень серьезно воспринимал себя, жизнь и искусство. Его отец был человеком странным и вел замкнутый, уединенный образ жизни вдали от семьи, обитавшей в Париже. Он не стремился к общению. И оказалось, что Жорж унаследовал от своего папаши некоторые причуды. Он тоже был необыкновенно скрытным и необщительным, предпочитал одиночество, прятался от городской жизни. Но для Жоржа это означало в первую очередь затворничество у себя в мастерской. Его личная творческая территория была здесь, а не на пленэре. Подобно Дега, он делал несколько предварительных набросков (он называл их «croutons»[10]) на открытом воздухе «перед объектом», но заканчивал картину уже в студии.
Выскочить наружу, по-быстренькому состряпать картину, чтобы успеть к первой порции абсента на вечерних посиделках в кафе, – это было не для Сера. В отличие от Моне он не стремился ухватить быстротекущий момент; наоборот, ему надо было отразить бесконечность времени. Он хотел сохранить все, чему научил его импрессионизм, – яркую палитру, повседневные сюжеты, мечтательную атмосферу, но придать этому структуру и прочность. Картины импрессионистов напоминали ему кучу тряпья, небрежно брошенную на пол, а он считал, что оно должно быть сложено в аккуратные стопки. Сера ставил целью привнести в импрессионизм порядок и дисциплину: систематизировать новаторскую игру с цветом, сделать формы отчетливыми и дополнить их объективность научной методологией.
«Купальщики в Аньере» (1884) – его первая серьезная работа. И это был настоящий выплеск! Впечатлили не только гигантский размер картины (2,01 х 3 метра) и возраст Сера – ему было всего двадцать четыре. Это картина с настроением. Теплым летним днем компания мужчин (явно с работы) и юнцов отдыхает на берегу Сены. Двое подростков стоят по пояс в воде; на голове одного из них ярко-красная купальная шапочка. Мальчик постарше сидит на высоком берегу, свесив ноги, и куда-то смотрит. Рядом с ним, лежа на боку, нежится мужчина в котелке, еще один господин наблюдает за рекой, его голова и глаза скрыты от нас большой панамой. В отдалении лавируют парусные лодки, а снизу вверх тянутся столбы дыма из труб современных парижских фабрик на горизонте. Мирная сцена пригородной жизни, отраженная на безмятежном полотне Сера.
