Читаем без скачивания Тропинин - Александра Амшинская

Сравнивая этот и известный ранее вполне ординарный портрет Карамзина, принадлежащий Третьяковской галерее, трудно поверить, что писаны они одним художником и с очень небольшим интервалом времени. Однако это так. И здесь мы встречаемся с характерной чертой тропининского таланта: он прозорливец, темпераментный виртуоз, кисть которого с необычайной чуткостью и свободой решает сложные задачи ракурса, света, фактуры и формы; и он же подчас вялый, допускающий ошибки в рисунке, не знающий перспективы недоучившийся живописец-ремесленник. Натура, способная увлечь художника, вызывала в нем вдохновение, которое давало силы интуитивно преодолевать трудности мастерства. Умение, доводимое профессионализмом до машинальности, у Тропинина являлось как бы «наитием», возникавшим в момент творчества. Недостаточность мастерства обнаруживалась, когда перед художником стояла не увлекавшая его задача повторения созданного однажды образа. Третьяковский портрет Карамзина и есть такое повторение, исполненное для С. И. Селивановского три года спустя после первого.

Автором портретов Бекетова и Карамзина уже не мог быть тот робкий юноша, с которым мы познакомились по миниатюрному портрету 1800-х годов. Странствия по России во главе графского обоза, трудная, но независимая жизнь в разоренной Москве, исполнение важных заказов и общение с выдающимися людьми, интенсивная творческая жизнь и, наконец, завоевание права быть художником изменили облик Тропинина.

Автопортрет его 1810-х годов известен лишь по фотографии, но и она позволяет судить о скромном достоинстве Василия Андреевича в это время — уже отнюдь не приниженного лакея, а прежде всего артиста. Артистизм сказывается и в прямоте понимающего взгляда, и в свободной, непринужденной постановке фигуры, и в изящной небрежности костюма.

В своих «Письмах из Москвы» Свиньин писал о московских художниках: «Их много, и некоторые с большими дарованиями, но, не имея случая усовершенствоваться изучением оригиналов или выставить свои труды на суждение публики, что делается во всех столицах, они остаются в неизвестности… Главною препоною нашим артистам служит здесь более еще, чем в Петербурге, остаток жалкого предубеждения нашего в пользу иностранцев, предубеждения столь сильного, что оно затмевает самое знание живописи. Достаточно быть иностранцем и приехать из Парижа, Вены, Берлина, чтобы обирать по произволу деньги с московских жителей. Он не имеет нужды в отличном таланте, превосходящем таланты отечественных художников. Если портреты его не схожи, то в них находят удивительное искусство в живописи; если же схожи, то ему прощают самые грубые, непростительные ошибки в рисунке и тенях. Надобно, однако, отдать справедливость, что иностранные артисты должны взять верх над русскими в особенности хорошо объясняться — выставлять свои дарования! Русский художник или излишне скромен, или говорит таким языком, что самому соотечественнику трудно понять его. Сие, конечно, происходит оттого, что мало учатся и читают. Обращаясь с ними беспрестанно, я испытывал сие более многих других»[24].

Судя по «Автопортрету», такой «излишней» скромностью Тропинин не страдал — он уже в полной мере осознавал смысл и значение своего искусства. И именно в эти годы им было создано едва ли не лучшее его произведение.

«Голова мальчика», или, как чаще называют это полотно, «Портрет сына», — один из шедевров русской живописи первой половины XIX века.

Казалось бы, это легкий и свободный этюд, построенный на гармонии двух-трех светлых, теплых топов, мастерски передающих щедрое утреннее солнце.

Откуда же такая огромная вместимость образа, олицетворяющего самое понятие детства, свободы?

Попробуем разобраться в этом, проведя аналогию с современной поэзией. Вспомним пушкинские строки из «Евгения Онегина», как бы списанные прямо с натуры:

«Вот бегает дворовый мальчик,В салазки Жучку посадив,Себя в коня преобразив;Шалун уж отморозил пальчик:Ему и больно и смешно,А мать грозит ему в окно…»

В следующей строфе Пушкин, иронически предваряя критику, называет эту картину «низкой природой», «изящного не много тут», — говорит он. Однако в каждом звуке его стиха мы ощущаем поэзию, полную гармонии и изящества. Недавний амур принял облик дворового ребенка, а его деревенские игры заменили шалости бога любви. И образ не только не потерял от этого поэзии и изящества, но приобрел еще неотразимую силу живого впечатления.

Так и в картине Тропинина греческий Антиной принял вид русского крепостного мальчика, и этот писанный с натуры мальчик в свою очередь оказался способным вместить широту гуманистических идеалов эпохи. И хотя кистью художника водила мечта о счастье собственного сына, произведение отразило ту общую жажду свободы, которая владела передовыми людьми в канун деятельности декабристов.

Уже в это время в искусстве Тропинина обнаруживается стремление передать социальную характерность изображаемых людей. В карандашном портрете Романа Барабаша, не крепостного, но целиком зависимого от Моркова арендатора, перед нами тип бедного человека с доброй и чистой душой — тип, так хорошо знакомый нам по русской литературе пушкинской поры. А вот портрет неизвестного артиллерийского капитана, он датирован 1819 годом. Лицо молодого офицера, одухотворенное мыслью, представляет уже совершенно новый тип человека по сравнению с романтическим гусарством, молодечеством и удалью, которые были свойственны героическим военным портретам предшествующих лет. Капитана мы скорее можем представить себе на Сенатской площади в декабре 1825 года, чем на параде или гусарской пирушке.

Новые, передовые для времени тенденции творчества Тропинина, ясные нам сегодня в перспективе развития русского искусства, не были понятны современникам, однако и они уже не могли обойти его талант и мастерство живописца. В 1819 году имя Тропинина появилось на страницах «Отечественных записок». Самого художника уже не было в Москве. С 1818 года он опять живет на Украине. После того как из древней столицы уехал царский двор, разъехались по усадьбам и дворяне, чтобы строгой экономией в деревне восстановить бюджет, расстроенный столичными балами и праздниками. Уехал в далекое Подолье и граф Морков, увезя вместе с собой крепостного художника.

VIII

СНОВА ПОДОЛЬЕ

Итак, в 1818 году, уже в который раз, пересекал Тропинин с севера на юг добрую половину России и Украину. По дороге он взялся помочь встречным путешественникам и, обладая феноменальной физической силой, один стал поднимать упавший экипаж. В результате образовалась паховая грыжа, которая долго мучила художника. Граф, щадивший больного, не нагружал его чрезмерными поручениями, и Тропинин имел возможность больше времени посвящать собственным занятиям. Видимо, эти занятия имел в виду Василий Андреевич, говоря впоследствии: «Я мало учился… хотя очень усердно занимался в Академии, но научился в Малороссии; я там без отдыха писал с натуры, писал со всего и со всех, и эти мои работы, кажется, лучшие изо всех до сих пор мною писанных». Именно в украинских работах конца 1810-х годов, наряду с романтическими, начинают все явственнее звучать реалистические тенденции. Мы видим их даже в иконах нового иконостаса для кукавской церкви, исполненном в 1818 году. Достаточно сравнить упомянутые выше иконы св. Варвары и Дмитрия Солунского, писанные, очевидно, в Москве, с запрестольным образом бога Саваофа, созданным в Кукавке. В простом крестьянском лице Саваофа мы находим большое сходство с лицом старика нищего, пьющего воду, из этюда, который, судя по окружающему его пейзажу и яркому южному солнцу, был написан на Украине.

В 1821 году в обозе вместе с графским добром ехали в Москву восемнадцать видов Кукавки, исполненные гуашью. Плохо упакованные листы в дороге отсырели и впоследствии были переписаны художником масляными красками. Однако ни названия, ни их местонахождение неизвестны. Тем не менее ряд сохранившихся работ можно связать с кукавским циклом. Это прежде всего «Свадьба в Кукавке». О других можно судить по подготовительным эскизам и наброскам. Не знаем мы ничего и о замысле в целом. Очевидно, виды эти не мыслились как чистые пейзажи. Это жанровые сцены, где пейзаж служит фоном, на котором развертываются сцены народной жизни.

В картине «Свадьба в Кукавке» изображено праздничное шествие крестьян. Изяществом проникнуты фигурки танцующих, чисты и прозрачны краски, ясно высокое небо, светлое, радостное настроение разлито в природе.

Толпа не безлика, она состоит из отдельных людей, занятых каждый своим делом. Как когда-то в казаках, сопровождавших Платова, Тропинин наделил стаффажные, по существу, фигуры индивидуальным выражением, так и здесь, несмотря на очень небольшой размер холста, четко выявлены отдельные персонажи. Старый корчмарь наблюдает за веселой процессией с порога корчмы, вышла оттуда же и хозяйка. Подбоченясь, остановилась она посудачить с прохожим. Процессию, выходящую из церковных ворот, открывают музыканты: маленький гусляр, пожилой украинец с альтом и высокий, сильный скрипач. Не менее характерны и другие участники праздника — сватья и родные, окружившие жениха и невесту, уважаемые, солидные гости, подружки и товарищи молодых, наконец, беднота: женщина с ребенком, которого привлекла музыка и вид нарядной толпы, нищие, надеющиеся получить подачку… Легкий юмор, которым отмечены фигуры, не мешает любоваться красотой народных типов. Он лишь подчеркивает теплое доброжелательство, любовь к украинскому народу породнившегося с ним художника. По двум танцующим парам впереди шествия можно изучать особенности исполнения гопака. Со знанием дела передан самый ритмический строй его, одновременно отчаянный, залихватский и глубоко лиричный.