Никаких, господа, сочувственных вздохов. Стоп, жалость. Я не принимаю вашего соболезнования, — а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня, — непонятого поэта.
(505)
Мы находимся в другом плане — в плане эстетическом, и, как говорит Герман, «художник не чувствует раскаяния, даже если его произведение не понимают» (505). Зато, как мы видели, он может испытывать «отчаяние».
«Достоевщина» не совсем мрачная
Противопоставление отчаяние/раскаяние бросает новый свет на присутствие Достоевского в романе Набокова и на цитату из «Преступления и наказания»: «Дым, туман, струна дрожит в тумане». Здесь, по всей видимости, больше, чем очередное нападение на великого классика.
Во-первых, надо отметить, что цитата неточная: у Достоевского струна не «дрожит», а «звенит»[128]. Употребление этого глагола показывает цитатность у самого Достоевского, так как здесь слышны слова Поприщина в «Записках сумасшедшего» Гоголя (записанные также к концу т. н. «повести», на самом деле — дневника!): «сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане»[129]. Таким образом, пародийность, которая связывает обоих классиков, убедительно описанная в свое время Тыняновым[130], усложняется здесь новым пластом.
Во-вторых, цитата занимает подобное место в обоих романах, то есть в последней главе (у Достоевского — «части»). Как уже было упомянуто, Давыдов прекрасно показал, что тема двойника диктует симметричное деление романа Германа на две части, каждая из которых состоит из пяти глав. Эта структура подкрепляется систематическим повторением отдельных мотивов в обеих частях произведения. Одиннадцатая глава, в которой роман превращается в «самую низкую форму литературы» — в дневник, выпадает из этой структуры, поскольку Герман ее не предвидел (5+5/+1). То же происходит в романе «Преступление и наказание», который представляет собой подобную зеркальную конструкцию (3+3) с эпилогом, также выпадающим из общей структуры и принадлежащим как бы к другому жанру (3+3/+1). В этом контексте уместно обратить внимание на происходящее в середине обоих романов. У Достоевского именно в этом месте (в конце третьей части и в начале четвертой) и появляется, как в страшном сне, Свидригайлов — «двойник» Раскольникова. В середине же «Отчаяния», т. е. в конце пятой главы, в какой-то гостинице Герман спит со своим «двойником» и видит страшный сон, переполненный мотивами из мира Достоевского («На листьях виднелись подозрительные пятна, вроде слизи…»; 456), а в начале шестой описывается бунт Германа против Бога («Небытие Божье доказывается просто»; 457) — жалкая пародия на Ивана Карамазова. Это свидетельствует о том, что нелюбовь Набокова к Достоевскому не так уж примитивна и поверхностна (что было уже отмечено[131]): ведь пародия подразумевает некую зависимость от источника, нравится это или нет.
И наконец: слова «Дым, туман, струна звенит в тумане» произнесены Порфирием Петровичем во время разговора с Раскольниковым, когда следователь впервые прямо говорит ему о том, что это он, Раскольников, убил старуху. Порфирий Петрович знал об этом с самого начала, поскольку читал статью молодого человека, в которой тот утверждает, что «необыкновенные <люди> имеют право делать всякие преступления и всячески преступать закон, собственно потому, что они необыкновенные»[132]. У Германа примерно такая же философия. Оба героя выдвигают странные теории, пытаясь философски обосновать преступления и очистить себя от подозрений в корысти; у обоих героев преступный план проваливается; Раскольников, как и Герман, никого не смог обмануть и т. п. И главное, что они оба пишут, и пишут первое в жизни произведение. Разница в том, что Раскольников пишет до преступления, тогда как Герман пишет после; Раскольников пишет статью, Герман — роман; статья становится судебным доказательством, роман — эстетическим самооправданием. Таким образом, Набоков полностью перевернул ситуацию, и поэтому у него не «Кровь и слюни» («Crime and Slime» в английском переводе), то есть «преступление и раскаяние», а скорее «преступление и отчаяние». И Набоков играет эту партию до конца: он даже заглавие своего романа берет прямо из реплики Порфирия Петровича[133]:
Вспомнил тут я и вашу статейку <…>. В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный, гордый энтузиазм в молодежи! Я тогда поглумился, а теперь вам скажу, что ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную, горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с[134].
Но доля Раскольникова — раскаяние: автор статьи, со своей «искренностью», остается на мрачном уровне Означаемого 1. Доля же Германа — отчаяние: автор романа, хоть и неудачного, поскольку не сумел уместиться в предвиденных им самим десяти главах, уже перешел со своей «веселой, вдохновенной лживостью» (398) на уровень Означаемого 2. Во всяком случае, он так думает до тех пор, пока не понимает, что ничего не контролирует — ни первого, ни второго из двух означаемых своего произведения. Контролирует же все в этом бумажном мире тот «совершеннейший диктатор», который оставил в машине палку и в тексте слово «палка»…
«Чрезвычайно больно бьется проклятая палка», — говорит Поприщин[135].
В бумажно-чернильном лесу: роман романа
Как видим, в начале десятой главы готовится окончательный переход от плана Означаемого 1 к плану Означаемого 2: Герман говорит здесь уже не о преступлении (убийство + обман), а о создании художественного произведения (письмо + обман). До сих пор были отдельные моменты, когда планы перемешивались, но теперь они будут перемешиваться постоянно вплоть до полного слияния. Творческий акт здесь сравнивается с преступлением[136]: это поступок того же типа. Именно поэтому, как уже было сказано, самое главное заключается в том, что рассказ об убийстве Феликса становится метафорой самого процесса написания романа. Это абсолютно точное автоизображение (так же как жизнь Лужина абсолютно точно совпадает с шахматной игрой в «Защите Лужина»). И неудивительно, что дальше Герман оправдывается именно по отношению к этому переходу из одного плана в другой.
Двусмысленность всех последующих его высказываний просто поразительна и требует от читателя соответственного двойного чтения. Например, во фразе Германа «оплошно с беллетристической точки зрения, что в течение всей моей повести (поскольку я помню) почти не уделено внимания главному как будто двигателю моему, а именно корысти» (505) очень важно подчеркнуть слово «как будто». Им все сказано: история преступления только повод, чтобы показать, как пишется роман. «Двигатель» на уровне Означаемого 1 — «корысть», но, как говорит Герман, «уж так ли мне было важно получить эту довольно двусмысленную сумму?» Нет, конечно. Важно было ему написать совершенный рассказ, безукоризненно продуманный, — это и есть «двигатель» на уровне Означаемого 2. Проблема заключается в том, что Герман пишет не один, и в построение его рассказа вмешивается другая инстанция, которая за него принимает решения. Эта инстанция здесь таится за памятью, по которой он пишет. Но, как это бывает с гоголевскими рассказчиками, память у него не очень надежная: «…или, напротив, память моя, пишущая за меня, не могла иначе поступить, не могла — будучи до конца правдивой — придать особое значение разговору в кабинете у Орловиуса (не помню, описал ли я этот кабинет)» (506). Как мы знаем по всем высказываниям Набокова на эту тему, память — особое отношение к прошлому, она создает особый автономный мир, который при нормальных условиях становится миром произведения и к которому «реальный мир» уже не имеет никакого отношения. Мир этот не реален, а правдив, поскольку он сам себя оправдывает. Отсюда, кстати, и особенность воспоминаний Набокова, которые все время изменялись, оставаясь при этом всегда правдивыми. Но если Набоков может позволить своей памяти писать «за него», то Герман не может этого сделать именно потому, что она принадлежит не ему, а Автору-«диктатору», который активно выбирает за него и воспоминания, и пробелы в них. И если Герман не контролирует развитие рассказа даже на уровне Означаемого 1, то тем более не контролирует его на уровне Означаемого 2, о существовании которого он, впрочем, скорее всего, даже не подозревает.
