творчества друг друга и общности эстетик. Малларме восхищался творчеством Пюви де Шаванна, еще больше – Ренуара и Берты Моризо. Как до него Бодлер, Малларме раньше других писателей оценил новые течения в живописи, например – Гогена, приобщая к ним посетителей своего салона.
Как это всегда случается с «атомным котлом» культуры, художественные взаимовлияния обоюдны: синтаксис и словарь Малларме усваивались его друзьями-художниками: письма и дневники Одилона Редона могут вполне конкурировать со стилистикой поэтов-символистов. Малларме признавался Редону, что порой завидует надписям, которыми художник сопровождает свои гравюры.
Свой первый поэтический сборник «Стихотворения» Малларме издал лишь в 1887 году, а принесшая известность книга «Стихи и проза» увидела свет за пять лет до смерти. Герметичная поэма «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая», выражающая эстетическое кредо поэта, опубликована за год до смерти поэта.
Видимо, было бы неправильным считать «точкой отсчета» французского символизма литературный салон С. Малларме, в котором собирались Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен, Рене Гиль, Пьер Кийар, Гюстав Кан, Эфраим Микаэль и др. – сам Малларме никогда не скрывал предтеч и «корневую систему» своего литературного течения. Своими корнями поэтика Малларме уходит в немецкую мистику и классическую философию, в фантастические грезы Р. Вагнера, открытия Э. По и Ш. Бодлера. С Малларме берет начало не символизм, а его оформленная школа, его «аппарат».
К 1884 г. «уроки» Малларме дали свои плоды: кружок консолидировался, расширился (в конечном счете через «вторники» Малларме прошли все поэты символистского круга вплоть до самых младших – Андре Жида, Поля Клоделя и Поля Валери) и к концу 1885 г. почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы заявить о своем существовании во всеуслышание.
Программной для символистов акцией стала публикация в январе 1886 г. восьми «Сонетов к Вагнеру» (Верлен, Малларме, Гиль, Стюарт Мерриль, Шарль Морис, Шарль Винье, Теодор де Визева, Эдуард Дюжарден), за которой последовали «Трактат о Слове» Р. Гиля (первый развернутый символистский «манифест», сопровождавшийся к тому же предисловием самого Малларме), «Вагнеровское искусство» Т. де Визева и, наконец, в сентябре 1886 г. статья Жана Мореаса (перешедшего под знамена символизма) «Литературный манифест. Символизм», прозвучавшая как боевой клич нового направления.
В это же время появляются и первые поэтические сборники, сознательно ориентированные на символистскую поэтику, – «Кантилены» (1886) Ж. Мореаса, «Успокоение» (1886) и «Ландшафты» (1887) А. де Ренье, «Апрельский сбор» (1887) Ф. Вьеле-Гриффена, «Гаммы» (1887) С. Мерриля и др. Событием стал и выход «Кочующих дворцов» (1887) Г. Кана – первого систематического опыта верлибра (хотя по тематике этот сборник – декадентский).
Со второй половины 80-х начинается период утверждения символизма: место «отверженных» и «прóклятых» занимают «классики», из литературной ереси возникает новаторская литература, «манифесты» оборачиваются «литературой сегодняшнего дня».
В это время от задиристых лозунгов символисты переходят к поиску «кредо», появляются статьи Эрнеста Рейно («О символизме», 1888) и Эмиля Верхарна («Символизм», 1888), выходят в свет работы Жоржа Ванора «Символистское искусство» (1889), где сделана попытка связать это направление с оккультными науками и мистикой, и Жана Тореля «Немецкие романтики и французские символисты» (1889), в которой, по сути, символизм впервые рассматривается в историко-литературной ретроспективе и возводится к его первоистоку; Вьеле-Гриффен сопровождает сборник «Утехи» программным предисловием, а Шарль Морис, стремящийся осмыслить место символизма в новейшей поэзии, выпускает обширное сочинение «Литература нынешнего дня» (1889). В эти же годы начинает звучать голос и литературной молодежи: 18-летний П. Валери обращается к Малларме с письмом (1890), содержащим тонкую интерпретацию маллармеанской поэтики (а в зародыше – и теорию «чистой поэзии» самого Валери), а А. Жид, уже успевший выпустить первый сборник стихов «Стихотворения Андре Вальтера» (1887), публикует страстный «Трактат о Нарциссе» (1891), имеющий подзаголовок «Теория символа» и проникнутый духом платонизма.
Звездный час французского символизма пришелся на начало 90-х: признание академической критики в «Ревю де Дё Монд»; большая серия интервью, взятых Жюлем Юре у поэтов-символистов Малларме, Мориса, Ренье, Сен-Поль-Ру, Кана, Метерлинка; «школа Малларме», окончательно оформленная и царствующая на поэтическом олимпе.
Трудно согласиться с утверждением, что торжество всегда чревато кризисом и что рост влияния новой поэзии свидетельствовал о близящемся закате. Французский символизм стал мощным толчком к самоопределению и персонализации и, естественным образом, вел к обогащению поэтической палитры и к поэтической стратификации и плюрализации.
У А. Самена усиливаются элегические мотивы, Ренье, попытавшийся было насытить свой символизм интимно-лирическими нотками («Как во сне», 1892), обращается (или возвращается) к эпикуреизму и декоративности («Игры поселян и богов», 1897), Мерриль («Четыре времени года», 1900) и Э. Верхарн («Поля в бреду», 1893; «Призрачные деревни», 1895) тяготеют к «социальному символизму». Популярность оккультизма («Великие посвященные» Эдуарда Шюре, 1889) приводит к усилению эзотерических и мистических тенденций в символизме, что вызывает внутреннюю реакцию со стороны таких поэтов, как Поль Фор («Французские баллады», 1896), Ф. Вьеле-Гриффен («Ясность жизни», 1897) и Франсис Жамм («От утреннего Благовеста до вечернего», 1898), славящих «радость жить» и культивирующих непосредственность и искренность в поэзии.
Скромное незаметное существование учителя лицея и, быть может, самая изысканная, наитончайшая, чистая лиричность… Мечтательный, изящный ум, то склонный к стройности рассуждений, то проникновенно-мистический, чем-то напоминающий аристокловский. Знавшие его видели секрет маллармизма в платонизме.
Стефан Малларме – отчаянный платоник. Он верит в бесчисленные, непременные и неповторимые связи между видимым и невидимым… Он верит в своего рода исконную мировую гармонию, в силу которой определенные абстрактные идеи должны вызывать в совершенных умах определенные, соответствующие этим умам символы. Или другими словами, он верит, что точные соответствия между миром абстрактным и миром физическим установлены извечно, что Божественный разум несет в себе синоптическую картину всех этих незыблемых параллелей и что, когда поэт их открывает, они возникают в его сознании с такой очевидностью, что уже нет надобности их доказывать.
Следовательно, добавляет Тибо, он темен наподобие гностиков и кабалистов, потому что для него, как и для них, все в мире лишь знак и соответствие.
Так что же, творчество – тайна, криптограмма, загадка? А маллармистская теория аналогии – эстетическая вариация на темы Нострадамуса или Сведенборга? Как там у Николая Гумилёва? – «Малларме учил писать стихи, похожие на кабалистические знаки…»
Для меня Малларме – Плотин поэзии, бегущий от мира вещей, максимально отдаленный от неприглядного уродства бытия и медленной агонии цивилизации. И хотя его отрешение от мира никогда не было полным, в своей основе его поэзия – сфера сильфов, чистая эманация поэтичности, дар окончательных формул.
Высокое искусство – в силу своего условного, игрового характера – не отражает действительность, но предельно отстраняется от внешних форм и реальных действий: творимое всей
