143.
6 Там же. С. 213.
7 Там же. С. 270.
8 Майринк Г. Голем / пер. Д. И. Выгодского. СПб., 2004. С. 45.
9 Майринк Г Голем. С. 48.
10 Там же. С. 63.
11 Там же. С. 86.
12 Там же. С. 125.
13 Там же. С. 187.
14 Там же. С. 213.
15 Там же. С. 315.
16 Штайнер-Праг выполнил три серии иллюстраций к роману Майринка «Голем». В первом издании было восемь литографий; иллюстрация к финальной сцене, «Освобожденные», в книгу не вошла. URL: https:// pierangelo-boog.blogspot.com/2015/12/gustav-meyrink-der-golem-mit.html (дата обращения: 22.07.2020).
17 Схожий замысел – сюита иллюстраций и литературных образов вокруг главной темы представленного художника – у книги Е. Замятина о Б. М. Кустодиеве (Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева. Слово Евг. Замятина. Пг.: Аквилон, 1923). Взяв за основу свою повесть «Русь», писатель помещает ее действие в «город Кустодиев» и, помимо восьми специально выполненных литографий, наполняет книгу репродукциями картин и рисунков художника.
18 Кубин А. Другая сторона / пер К. К. Белокурова, под ред. О. Б. Мичковского. М.; Екатеринбург, 2013. С. 293.
19 Кубин А. Другая сторона. С. 54.
20 Там же. С. 61.
21 Там же. С. 62–65.
22 Там же. С. 79–80.
23 Там же. С. 71.
24 Там же. С. 84–86.
25 Там же. С. 126.
26 Там же. С. 159.
27 Там же. С. 162.
28 Там же. С. 174–175.
29 Там же. С. 203.
30 Там же. С. 209.
31 Там же. С. 221.
32 Там же. С. 348–351-
33 Там же. С. 233–262.
34 Там же. С. 275–277.
35 Там же. С. 290.
36 Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1. С. 196.
37 Кандинский В. О духовном в искусстве. Полное критическое издание / сост., вступ. ст. и коммент Н. П. Подземской. Т. 1. М., 2020. С. 186–187.
38 Кандинский В. О духовном в искусстве. Т. 2. С. 260.
39 Кандинский В. О духовном в искусстве. Т. 2. С. 192–193.
40 Кандинский В. О духовном в искусстве. Т. 1. С. 554.
41 См.: Соколов Б. М. Василий Кандинский. Эпоха Великой Духовности. М., 2016. С. 161–375.
42 Андерсен X. К. Полное собрание сказок и историй: в 3 т. Т. 1. М., 2007. С. 140–153.
43 Kandinsky. Du theatre. Über das Theater. О театре. Paris, 1998. P. 29–35.
44 Соколов Б. M. Василий Кандинский. С. 45–86.
45 Kandinsky. Du theatre. P. 45.
46 Kandinsky. Du theatre. P. 58.
47 Ibid. P. 63.
48 Ibid. P. 82.
49 Ibid. P. 98.
50 Ibid. P. 120.
51 Ibid. P. 135.
52 Ibid. P. 143.
53 Ibid. P. 148.
54 Ibid. P. 159.
55 Ibid. P. 167.
56 Соколов Б. M. Василий Кандинский. С. 196–197.
57 Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. Сборник статей. С. 63.
58 Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Там же. С. 172.
59 Энциклопедия экспрессионизма. М., 2003. С. 19.
Пауль Шеербарт и Бруно Таут: от стеклянного храма к городу-саду
БОРИС СОКОЛОВ
В современной историографии предыстория архитектуры немецкого экспрессионизма представлена мало. Практически забыто объединение «Стеклянная цепь»; о Пауле Шеербарте, ни один роман которого не переведен на русский язык1, французская «Энциклопедия экспрессионизма» упоминает в конце, как о попутчике, а «Энциклопедический словарь экспрессионизма» Института мировой литературы не упоминает вовсе. В действительности же роль этого творческого содружества огромна – ее можно сравнить с работой «бумажных архитекторов» Франции середины XVIII века, без которой не сформировались бы ни ранний неоклассицизм, ни ампир. Особая ценность «Стеклянной цепи» в том, что она стала соединительным звеном между литературными фантазиями и проектным, формообразовательным мышлением архитекторов-практиков.
Пауль Шеербарт (1863–1915), немецкий писатель и поэт родом из Гданьска, был известен как нищий чудак, фантазер и изобретатель очередного вечного двигателя. Однако под его эксцентрическим обликом скрывалась крупная творческая личность. Шеербарт – автор тридцати книг, вышедших при его жизни, основатель Издательства немецких фантастов и соучредитель крупного издательства «Ровольт», вдохновитель ряда выдающихся современников, среди которых архитектор Бруно Таут и философ Вальтер Беньямин. Писатель стал одним из главных героев очерка Беньямина «Оскудение опыта» (опубликован в пражском немецком журнале «Мир слова» в 1933 году): «Он написал романы, которые на первый взгляд напоминают написанное Жюлем Верном, однако коренное отличие от Верна, у которого в самых замечательных технических новинках, проносящихся в мировом пространстве, сидят все те же мелкие французские или английские рантье, Шеербарта интересует вопрос, в каких таких замечательных и симпатичных существ превращают прежних людей наши телескопы, самолеты и ракеты»2.
Книги и очерки Шеербарта написаны в самых разных жанрах, от «дамского романа» до мистерии и архитектурного трактата. Их сквозной темой стало будущее человечества и соответствующие ему формы архитектуры. В романе 1893 года «Спасение уставших. Мистерия» юноши, «уставшие верить в искусство», лежат на берегу, и тут происходит чудо: «Яркий сильный свет мощно излился на них с высоты. И зеленые столбы вырастали из ручьев. Высокие словно небо зеленые гроты смыкались вверху. Над водами воздвигся изумрудный храм…Там стояли произведения искусства, столь явно отражавшие в себе свободу, что эта свобода вскоре приходила и к зрителю»3.
В романе «Император Утопии» (1904), представляющем собой пародию на социальные фантазии прошлого, здания столичного города Улалейпу построены из стекла и имеют подчеркнуто небывалый вид: «Во всех окнах уже вывесили разноцветные вышивки, а над башнями возвышались бесчисленные длинные шпили, непрестанно вращающиеся и производившие первоклассное сверкание, ибо сами эти шпили снизу доверху были украшены кусками разноцветного, кое-где обработанного в виде призмы шлифованного стекла». Город украшен «башнями и лифтами, обширными эркерами и высокими террасами, туннелями и спиральными проездами, площадями со множеством залов…а также подлинно висячими садами и поистине отвесными парками с водопадами и фонтанами… баснословного великолепия»4.
В такой же юмористической форме Шеербарт преподносит в романе «Император Утопии» идею городов будущего: «Было весьма много художников, скульпторов и особенно архитекторов, которые возымели горячее желание жить в будущем времени. Это будущее время в особенности должно отличаться передвижными домами – и, стало быть, передвижными городами. По естественным причинам нельзя было сразу перенести столь дорогостоящие планы на будущее в реальный мир. Поэтому было решено сначала устроить фестиваль художников с передвижными ресторанчиками. Двадцать весьма крупных воздушных шаров должны поднимать рестораны в воздух, а затем вновь и вновь подниматься и опускаться в интересных сочетаниях, тем самым демонстрируя прелести переносимой архитектуры»5.
Нарушая литературные традиции, смешивая серьезное и комическое, Шеербарт формирует особые миры. В них
